Cinematograful din casa Gestului - portalul cărților și al expresiilor; es

Data publicării • 15 ianuarie 2020
Timp estimat de citire • 23 de minute

Gest filmat, gesturi filmice

O lucrare colectivă pentru a face bilanțul dublei „gestualități” a cinematografului.

Al zecelea volum al colecției „Images, Médiums” publicat de edițiile Mimésis, această lucrare colectivă reunește munca cercetătorilor, reunită de Christa Blümlinger și Mathias Lavin în cadrul proiectului „Gestul filmat: temporalitate, memorie”, realizat între 2013 și 2016. Proiectul cărții își propune să pornească din nou de la o distincție relativ clasică în domeniul studiilor cinematografice, și clar menționat din titlu, făcând plecarea între miza gestului înregistrat - adică la fel puse pe scenă, captate, modelate, scrutate, modelate de cinema, măturând toate registrele de expresivitate - și pe cele ale realizării filmului ca gest ca atare. Cu toate acestea, cartea nu se mulțumește să trimită înapoi înapoi aceste două dimensiuni ale gestului cinematografic, ci mai degrabă le pune sub semnul întrebării în oglindă pentru a le distruge aparițiile, cu o preocupare clar dialectică, care vizează expunerea acestui dublu gest, ambele paradoxale. și caracter rodnic.

Textul introductiv își propune să prezinte această îngrijorare. Amintind în ce măsură cinematograful a putut constitui, foarte devreme, utopia unui inventar și a unei amintiri a gestului uman, a diversității manifestărilor sale, cât și a fragilității sale inerente în momentul standardizării sale programate, coordonatorii a lucrării și-a propus imediat să potrivească această ambiție memorială cu inepuizabilul rezervor de invenții dramaturgice și plastice care constituie atât gesturile filmate, cât și cei care prezidă la crearea filmelor, indiferent dacă sunt din ordinea performativă, tehnică sau mai conceptual conceptuală.

Istoricitatea gestului

Navigând astfel între patru tipuri principale de abordare - „antropologic, estetic, epistemologic și istoric” [p. 19] -, care va fi mai puțin o problemă de epuizare decât de aducere în circulație și rezonanță, cartea propune mai întâi să pună sub semnul întrebării „istoricitatea gestului în cinematografie”. Acoperind diferite perioade și subiecte, cele patru texte care alcătuiesc această primă parte încearcă să revină la originile gestualității pe măsură ce cinematografia a înțeles-o, a înfățișat-o, și-a imaginat-o, dar și pentru că a permis să se gândească la noi taxe. Dedicat antropologului Marcel Jousse și cineastului și teoreticianului Jean Epstein, textul Barbara Grespi scoate în evidență o comunitate de puncte de vedere între acești doi bărbați din prima jumătate a secolului al XX-lea care, evoluând în diferite domenii de activitate, au împărtășit încă - evident, fără să știe el - o preocupare comună pentru ceea ce, în înregistrarea cinematografică a gestului, traversează dualitatea mișcării și a inertului, a macrocosmosului și microcosmosului, a corpului și a gândului.

La rândul său, Laurent Guido își folosește cercetările efectuate asupra rolului cinematografului în apariția unei culturi a ritmului și a corpului, pentru a plasa problema gestului într-o rețea intermediară vastă și densă, evaluând mutațiile jocului. actor în prima treime a secolului al XX-lea, în lumina noilor cereri artistice, dar și științifice și chiar ideologice, care au apărut în această perioadă turbulentă. El arată astfel cum strămoșii științifici ai dispozitivului cinematografic l-au predispus, probabil, la satisfacerea unei cereri mai mari de sistematicitate în măsurarea și înțelegerea gestului uman și, în special, dezvoltă o reflecție foarte stimulantă asupra rolului pe care cinemaul l-a jucat. în modele mult mai vechi de reprezentări, în special în cel al statuarelor antice.

Céline Gailleurd, la rândul său, se concentrează pe o producție mult mai localizată, cea a filmelor italiene de scufundare din anii 1910. Perspectiva este radical diferită, deoarece pentru autor este vorba de a sublinia a contrario puterea patosului exprimat de aceste corpuri intens erotice, extazice, dureroase, dar suverane, chiar și în nebunie și deprivare de sine. În plus, textul nu este lipsit de o reflecție asupra istoricității gestului, ci dimpotrivă, deoarece una dintre ipotezele sale constă în a arăta cum „se pare că întregul secol al XIX-lea a ajuns să moară în gesturi. Actrițe confiscate cu convulsii, spasme, [...] de parcă ceva din ei ar vorbi despre prăbușirea unei ere. [pag. 96] ”Acest punct de vedere este în cele din urmă însoțit de o reflecție asupra a ceea ce exprimă și gesturile scandaloase ale Scufundărilor despre o epocă și o societate în care ceva, în statutul femeilor, pare confiscat cu tremurături vestitoare, care paradoxal reprezintă aspirația către libertate în același timp cu brutalitatea represiunii sale.

Prima parte a lucrării se încheie în cele din urmă cu o contribuție a lui Emmanuel Dreux dedicată problemelor și utilizărilor mișcării inverse („în sens invers”) în cinematograful burlesc, de la începuturile sale la mijlocul anilor 1960. ani de cinema bazate pe o tehnică iar gestul artistic precum reversiunea face posibilă evidențierea dimensiunii transistorice a unui gest care se referă cu siguranță la corporalitatea actorilor burleschi, dar rămâne, de asemenea, un gest filmic. Rezistența corpului la mișcările aberante pe care i le conferă mașina este astfel transformată treptat într-o conștientizare acută a posibilităților ascunse de colaborarea lor și permite autorului să sublinieze cum burlescul nu a încetat niciodată să se balanseze pe acest fir subțire întins între dorință. de a controla corpurile prin punerea în scenă și dorința irepresionabilă de revărsare a acestora.

Între estetică și antropologie

A doua parte a cărții este dedicată cercetării gestului „între estetică și antropologie”. Continuându-și activitatea în jurul relațiilor dintre ochi și mână, de a vedea și atinge pe măsură ce cinematografia le reprezintă, Emmanuelle André face apel la figura lui Galileo pentru a studia unele dintre consecințele estetice și antropologice ale măririi figurilor prin telescop, care constituie, după o formulă foarte frumoasă, un „gest de a vedea”. Observarea Lunii, dar și a valurilor, se numără printre principalele motive prin care călătorește textul, care se angajează astfel să examineze printr-o părtinire originală o întrebare care a cunoscut în ultimii ani o puternică reapariție a interesului în cadrul studiilor cinematografice sau, mai larg, studiile vizuale, cea a sensibilității mașinilor.

Erudită și inventivă, analiza efectuată de Olivier Cheval ne invită să luăm în considerare o figură care a trecut istoria imaginilor în ultimele două secole, cea a echipei de executare. Trecând diverse referințe (Borges, Goya, Schroeter, Dovjenko.), Este mai puțin o problemă de localizare a strategiilor intertextuale decât de măsurare a ceea ce se joacă aici în ordinea temporalității și strategii figurative care să permită să-i vadă și să înțeleagă oprirea.

Dintr-o perspectivă teoretică mai frontală, Karl Sierek în textul său consideră cinematografia ca un „dispozitiv antropologic”, care ar da acces la o înțelegere specifică a identității umane și a omologului său, relația cu alteritatea, prin experiența rituală și socială a dublării corporale experimentate în fața ecranului. Pentru a face acest lucru, el analizează un corp de filme celebre din clasicismul hollywoodian, prin studiul a trei personaje de servitori (Max von Mayerling în Sunset Boulevard de Billy Wilder, John în Scrisoare de la o femeie necunoscută de Max Ophuls, Amah în Shanghai Gesture de Joseph von Sternberg), care devin, prin joc și punere în scenă, depozitarii (sau sedimentele) unei triple amintiri: subiectivă, familială și cinematografică; și, dincolo de asta, reprezentanții alegorici ai unei „alterități radicale”.