CINETEXT Kino-apparatom Chelovek, Omul cu aparatul de fotografiat, Omul cu aparatul de filmat
de Jerome Philipp Schäfer
Când Walter Benjamin și-a scris eseul Opera de artă în epoca reproductibilității sale tehnice (1) în 1935/36, nu era previzibil că șaptezeci de ani mai târziu tehnologia de înregistrare a imaginilor să fie disponibilă pentru aproape toată lumea din țările industrializate. Profitând de acest fenomen, imagine-Ziarul a fost unul dintre primii reprezentanți ai mass-media care au prezentat așa-numitul reporter cititor, iar violența alarmantă din școlile germane ar fi produs cu greu astfel de titluri fără camerele de telefonie mobilă cu atracția lor estetică. O audiență de miliarde participă la evenimente sportive majore în direct prin televizor, camerele monitorizează în mod obișnuit gările, aeroporturile și străzile din orașe: descrierea prezentului produce un flux aproape infinit de imagini care nu doar documentează fragmente de viață, ci și ale noastre Intrați în viață și deveniți parte a vieții noastre de zi cu zi. Ele modelează formarea noastră de atitudine în termeni sociali, culturali și politici. Spre deosebire de Deutsche Wochenschau și de Pathé și Fox News din anii 1940 și începutul anilor 1950, documentarul joacă cu greu un rol în cinematografia de astăzi; a fost adoptat de televiziune.
Dacă la începutul televiziunii reprezentarea fragmentelor de realitate în forma lor era încă specifică pentru opera artistului, astăzi documentația este presată în scheme de programe adaptate televiziunii. În 2003, Institutul Adolf-Grimme a analizat documentarul la televizor în numele radiodifuzorilor publici în raportul „Alles Doku - oder was?” (2). A arătat „un amestec confuz de termeni” și maniere, de la lungmetraj și raport la filmul documentar, seria documentară, docu-săpun și nu în ultimul rând diversele forme docu-hibride.
Când ne uităm la dezvoltarea filmului documentar până la documentația actuală de gen și televiziune, devine clar că opera de artă a lui Vertov se află la începutul acestei dezvoltări. Pentru că în opera sa, adică În documentarele și scrierile sale, există, în general, teorii valabile, care sunt și astăzi relevante, deși ele apar în mare parte dintr-un context estetic al filmului care este în întregime înrădăcinat în timpul său.
Cadrul istoric al filmului cinematografiei sovietice până în 1929
Începuturile filmului rusesc sunt dovezi ale unei dezvoltări lente: regizori precum Pyotr Chardynin și Ivane Perestiani au lucrat în condițiile cinematografice, deoarece actorii nu se pregăteau nici pentru rolurile lor și nici nu exista suficientă marjă financiară pentru a realiza un film A - au fost disponibile maximum cinci zile de filmare - s-ar fi putut întâmpla. Dar directorii au făcut o virtute din necesitate, dezvoltând un spirit hotărât de pionier în implementarea noilor idei. Acesta este modul în care Ladislas Starevitch a inventat filmul pentru marionete și marionete, „lumina din spate” a fost folosită pentru prima dată în aer liber, iar cameramanul Levizki a fost primul care a folosit metoda „fade-out”.
Kino-aparatomul lui Kinoglaz și Chelovek
Faptul că filmul este „nu doar o apariție practică, ci și o afirmație teoretică pe ecran” (18) devine evident destinatarului după scurt timp: Fără un complot strict sau un arc de tensiune, fără subtitrări și fără punere în scenă, Vertov l-a radicalizat experimente făcute mai devreme în Kinoglaz (19) și Cinema pravda (20) și cu chino-aparatomul lui Chelovek a realizat de fapt cea mai perfectă realizare a principiului Kinoglaz.
Vertov a explicat proprietatea montajului pe care l-a folosit astfel: „Kinoglaz folosește toate mijloacele posibile de montaj prin juxtapunerea și înlănțuirea oricăror puncte din univers în orice ordine temporală” (25). Și într-un manifest a scris: „Eu sunt Kinoglaz. Dintr-una iau cele mai puternice și mai iscusite mâini, din alta cele mai subțiri și rapide picioare, dintr-o treime cel mai frumos și mai expresiv cap și prin asamblare creez o persoană nouă, perfectă. În acest fel, și-a dat seama în film la ceea ce politica sovietică nu putea decât să spere: să găsească poporul „nou, sovietic” și să descrie ceea ce a fost implementat de fapt în kino-apparatomul lui Chelovek.
Montajul ca o construcție în loc de o compoziție de fapte ridică totuși întrebarea, care este deosebit de relevantă pentru filmele documentare, dacă aceasta nu este o chestiune de „manipulare” în loc de o simplă descriere a realității. Vertov a exclus în mod esențial acest punct de vedere pentru opera sa încercând să-și separe teoria de realitatea politică și să o facă universal valabilă. El a postulat că este vorba despre „realitatea” ochiului camerei și nu a ochiului uman: „Făcând acestea [camera și montajul] autoritatea centrală, descifrarea lumii pe care o întreprind poate fi liberă de obligația de reproducere totală, conform propriilor standarde. să se ocupe de spațiu și timp pentru a ghida și organiza ochiul uman. Camera focalizează ochiul uman asupra acelor fapte care trebuie recunoscute. "(27)
Această afirmație a Kinoglaz, care depășește estetica pură, este ideea centrală a lui Vertov pentru documentar: camera ar trebui să arate o „lume fără mască”, „o lume a adevărului” (28) ca un „microscop” sau un „telescop”. Faptul că acest adevăr ar trebui să aibă un caracter marxist apare din contextul istoric. Nu a fost vorba de descoperirea și conservarea faptelor ca entități, ci mai degrabă de a le influența „pe conștiința oamenilor muncii” și de a stabili o „conexiune de clasă vizuală și auditivă între proletarii tuturor națiunilor și ale tuturor țărilor pe platforma descifrării comuniste a interrelațiilor mondiale” (29). ) a produce. Un limbaj de film „pur” care este de înțeles pentru toți oamenii din toate culturile ar trebui să ajute la depășirea granițelor limbajelor verbale. Vertov a fost alături de kino-apparatomul lui Kinoglaz și Chelovek „în căutarea alfabetului filmului” (30).
În contextul filmului documentar internațional
Kino-apparatomul lui Chelovek funcționează pe două niveluri: pe de o parte, documentează „omul nou” propagandistic, așa cum ar fi trebuit să apară în Uniunea Sovietică pentru a servi bunăstarea statului, pe de altă parte, demonstrează funcționarea și ființa Kinoglaz, la fel ca Vertov din punct de vedere estetic al filmului a înțeles documentarul. Fără a pune în scenă faptele, conținutul se referă la preocupările și educația oamenilor din tânărul stat sovietic și demonstrează dezvoltarea tehnică în avans rapid care a fost inițiată după înlocuirea țarului. În plus, munca cameramanului cu instrumentele sale este subliniată prin auto-referențialitate, prin faptul că nu numai obiectivul camerei este prezentat ca o singură fotografie, ci și fratele lui Vertov, Michail Kaufmann, care, printre altele, urcă pe coșul de fum menționat și se întinde pe căile ferate în fața trenului care se apropie.
În contextul filmului abstract
Dacă filmul documentar reprezintă o formă de film fără piesă de teatru, cealaltă este un film experimental practicat de avangardă în anii 1920. În acest context, Béla Balázs afirmă „că această fugă din conținutul literar inventat a condus în două direcții opuse: la reprezentarea faptelor goale și la reprezentarea simplelor aparențe. Pe de o parte, obiectele fără formă, pe de altă parte, ar trebui prezentate forme fără obiecte. Pe de o parte, acest lucru a condus la cultul filmului documentar, pe de altă parte, la jocul formelor fără conținut ”(34)
Filmul de avangardă bazat pe figuri geometrice și schimbările lor, așa cum a fost realizat de Ruttmann, Fischinger, Eggeling și Richter, a avut ca scop în primul rând curățarea filmului de influențele media străine ale altor genuri de artă, adică să exploreze limba filmului pe o „bază științifică”. Această abordare a fost epuizată curând în animație pură, astfel încât Vertov și Eisenstein și parțial aveau nevoie, de asemenea, de regizori precum Ruttmann, care să încerce să găsească un astfel de limbaj în utilizarea camerelor și a montajului. În kino-aparatul lui Chelovek, Vertov a renunțat în mod conștient la subtitrări și structuri narative și, în schimb, a umplut filmul cu sens prin fapte și forme de montaj, așa cum acestea au fost formulate ulterior de Eisenstein în multe eseuri. Cu această metodă, ritmul este, de asemenea, de o mare importanță: spre deosebire de cele ale avangardei, filmele Vertov nu ar trebui să fie compoziții și simfonii vizuale; mai degrabă, acestea ar trebui să folosească ritmul și „intervalele” corespunzătoare pentru a oferi obiectelor arătate efectul lor deplin și, astfel, cinoglaz „realitatea” aduce.
În contextul filmului suprarealist
Beilenhoff comentează lucrarea lui Vertov în legătură cu „faptele” sale: „Spre deosebire de aceasta, în montajul lui Vertov, faptul ne-pus în scenă și modelarea acestuia prin intermediul montajului devine o acțiune politică în care filmul apare ca o reflectare a realității.” Faptele devin astfel „profund iluminat, memorabil, determinând o gândire suplimentară, arătând spațiul și împrejurimile oamenilor din acest mediu cu o claritate extremă”, ceea ce este posibil prin „acest material [. ] semnificativ, asociativ și generalizat ”(42).
În contextul formalismului și al școlii rusești
Ca urmare a lui Griffith ca „fondator” al asamblării organice, așa cum am menționat deja de mai multe ori, o nouă teorie a modului de abordare a tehnicilor de asamblare s-a dezvoltat în Uniunea Sovietică în anii 1920. Eisenstein și Pudovkin au lucrat la „montajul dialectic”, în care ar trebui direcționate emoțiile și intelectul privitorului. Scopul a fost de a permite concluziile intelectuale să fie trase prin legătura contrapuntică a atitudinilor individuale pentru a provoca gândirea și acțiunea socială. Probabil cel mai cunoscut exemplu al acestei tehnici vine de la Pudovkins Konets Sankt-Peterburga (43), în care două secvențe diferite de imagini sunt schimbate în timpul unei secvențe mai lungi: soldații în tranșee pe o parte și speculatorii pe piața de valori pe de altă parte. În plus față de dialectică, Eisenstein a dezvoltat alte patru forme de montaj: montajul metric, ritmic, tonal și supratonic, care nu poate fi tratat mai detaliat în acest articol.
Chiar dacă astăzi Vertov este rar menționat în acest context din punct de vedere istoric al filmului: el a fost probabil cel mai important precursor și Eisenstein și Pudovkin doar finalizarea unei tradiții care începuse deja la începutul anilor 1920. Kino-aparatul lui Chelovek este, de asemenea, opera principală a lui Vertov în ceea ce privește munca de asamblare, deoarece scopul său era să permită „expunerea” și „politizarea” ulterioară prin combinarea faptelor.
El-Bira scrie într-o recenzie: „Chelovek S Kinoapparatom este un film a cărui bogăție de idei în ceea ce privește compoziția secvențelor de imagini pare unică: la fiecare tăietură un ideal sau o metaforă se învârte ca un fir, fără nici un cuvânt și practic fără context au susținut că au sens dintr-o dată pentru că avem individul, „imagini nemodificate” [. ] atribuie anumite semnificații, care în cele din urmă se dezvăluie ca un proiect conceptual general care nu ar fi fost posibil în medie fără juxtapunerea lor. "(44)
Rezumat și Outlook
Dacă teoria Kinoglaz a lui Vertov și implementarea sa în kino-aparatomul lui Chelovek are un rol special în istoria filmului, nu este în niciun caz un fenomen izolat. Filmul și fundalul acestuia rezultă aproape inevitabil din acele coordonate de demarcare și continuare care erau în circulație în cinematograful vital din anii 1920: Ca film documentar, el predomină Aparatul de cinema al lui Chelovek din tendințele teatrale ale ștampilei lui Flaherty. Ca film experimental, continuă - așa cum sa menționat deja în creditele de deschidere - căutarea limbajului filmului, așa cum a fost justificată de filmul abstract și curățarea influențelor non-film. Asociații Vertov lucrează cu cinematograful suprarealist cu asociații, chiar dacă pentru el servesc mai degrabă divulgării sociale decât subiective. El datorează un inventar fundamental de termeni formalismului, fără de care cu greu ar fi putut să-și înțeleagă gândurile despre Kinoglaz. Și nu în ultimul rând, influența „stilului rus”, practicată de Eisenstein și Pudovkin, nu ar trebui subestimată, deoarece directorii sovietici au lucrat împreună la ideea și posibilitățile adunării.
Spre deosebire de începutul filmului documentar, nu mai există o „școală” specifică a documentarului, deoarece limitele s-au estompat din cauza multitudinii de formate. Economiile din sectorul televiziunii și varietatea canalelor digitale fac necesară pregătirea documentarului pentru anumite grupuri de audiență. Acest lucru creează, de asemenea, reguli dramaturgice care servesc doar la oferta respectivă de programe. Formatele sunt legate de cote și cote de piață; sloturile de difuzare trebuie să fie umplute cu conținut de program recunoscut. Incorporarea documentarului în genuri este aproape de prisos, deoarece limitele sunt eliminate și formele hibride au prioritate.
Datorită inundației de materiale publice și private digitale și a stocului de materiale din arhivele de televiziune, rămâne puțin spațiu pentru a răspunde la întrebări despre estetica filmului ca la începutul filmului documentar. Aparatul de cinema al lui Chelovek este atât de impresionant dintr-o retrospectivă, deoarece fiecare tăietură este compusă, deoarece mișcările curg una în cealaltă, fie printr-o mașină în mișcare sau printr-un tren, un copac în vânt, lovirea legăturii roții locomotivei, angrenarea vitezelor și multe altele, „se mișcă în imagine”, în legătură cu mișcări care, de ex dintr-o urmărire împușcată dintr-o mașină, de pe scaunul de rulare al unui tren sau dintr-un cot la cot într-o trăsură. Într-o succesiune de scene, Vertov arată spectatorul, care era încă puțin conștient de media în anii 1920, procesul filmic care arată clar că imaginile individuale ale unei benzi de film devin imagini în mișcare.
Film și bibliografie
Filme menționate
Berlin: Simfonia marelui oraș. Regizor: Walter Ruttmann. RFG 1927
Bronenosets Potyomkin (cuirasatul german Potemkin). Regizat de Sergei Eisenstein. URSS 1925
Kino-apparatomul lui Chelovek (ing. Omul cu camera). Regizor: Dziga Vertov. URSS 1929
Intoleranță (tragedie a omenirii). Regizat de David W. Griffith. SUA 1916
Katerina Izmailova (germana Lady Macbeth de Mtsensk). Regizor: Cheslav Sabinsky. URSS 1927
Kinoglaz (ochi de cinema german). Regizor: Dziga Vertov. URSS 1924
Kino-pravda (English Cinema-Truth). Regizor: Dziga Vertov. URSS 1925
Konets Sankt-Peterburga (ing. Ultimele zile de la Sankt Petersburg), în regia lui Vsevolod Pudovkin. URSS 1927
La Coquille et Le Clergyman (Eng. Shell and the cleric). Regizat de Germaine Dulac. F 1928
L’Arrivée d’un train à La Ciotat (Eng. Sosirea unui tren la stația din La Ciotat). Regizat de Auguste și Louis Lumière. F 1895
Le Sang d’un poète (Eng. Sângele unui poet). Regizor: Jean Cocteau. F 1930
L’Étoile de mer (Eng. Steaua de mare). Regizat de Man Ray. F 1928
Nanook din nord (ing. Nanuk, eschimosul). Regizor: Robert J. Flaherty. SUA/F 1922
Oktyabr (Eng. Zece zile care au zguduit lumea). Regizat de Grigori Aleksandrov și Sergei Eisenstein. URSS 1927
Opus 1. Regizor: Walter Ruttmann. RFG 1921
Ritm 21. Regizor: Hans Richter. RFG 1921
Shinel (dt. Blana). Regizat de Grigori Kozintsev și Leonid Trauberg. URSS 1926
Stachka (grevă germană). Regizat de Sergei Eisenstein. URSS 1925
Diagonală simfonică. Regizor: Viking Eggeling. RFG 1924
Nașterea unei națiuni. Regizat de David W. Griffith. SUA 1915
Un chien andalou (ing. Un câine andaluz) Regizor: Luis Buñuel. F 1929
literatură
„Tot documentar - sau ce?” (2003). În: Agenția de stat pentru mass-media Renania de Nord-Westfalia (LfM). http://www.lfm-nrw.de/downloads/allesdoku-kompl.pdf (12.09.2006)
Balázs, Béla (1976) Filmul. Devenirea și ființa unei noi arte, Viena: Globus Verlag.
Beilenhoff, Wolfgang (ed.) Cinema Poetika. Teoria și practica filmului în formalismul rus (2005), Frankfurt pe Main: Suhrkamp Verlag.
Benjamin, Walter (1980) „Opera de artă în epoca reproductibilității sale tehnice”, în: Scrieri colectate I, 2, ed. v. Rolf Tiedermann u. Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt pe Main: Suhrkamp Verlag, 471-508
El-Bira, Janis (nedatată) Omul cu camera .
Fraenkel, Heinrich (1956) Film nemuritor. Marea cronică de la Laterna Magica la filmul sonor, Munchen: Kindler Verlag.
Grün, Leopold (nedatat) Filmul de propagandă: „Triumful voinței” de Leni Riefenstahl. http://stadt.heim.at/berlin/110821/Dokumentarfilm.htm (12.09.2006).
Hohenberger, Eva (2000) „Teoria filmului documentar. O prezentare istorică a abordărilor și problemelor ", în: Eva Hohenberger (ed.), Imagini ale realului. Texte despre teoria filmului documentar, Berlin: Vorwerk Verlag.
Kracauer, Siegfried (1979) Teoria filmului. Mântuirea realității exterioare, Frankfurt pe Main: Suhrkamp Verlag.
Metz, Christian (1973) Limbă și film, Frankfurt pe Main: Ateneu (broșuri științifice Studii literare)/p>
Oertel, Rudolf (1959) Puterea și magia filmului. Istoria mondială a unei sugestii în masă, Viena: Europa Verlag.
Vertov, Dziga (1973) Scrieri pe film, ed. v. Wolfgang Beilenhoff, München: Hanser Verlag.