Le Suicide à la scene Suicide vocal sau „La Voix humaine” de Cocteau de Emanuela NANNI
Noémie Courtès (dir.)
Când ne gândim la teatru și sinucidere, este aproape imposibil să nu-l menționăm pe Jean Cocteau, autor obsedat de omniprezența morții și sinuciderii, fără îndoială, ca o referință inevitabilă la trauma trăită la nouă ani când a găsit corpul său. tată care s-a sinucis în camera lui. Piesele lui Jean Cocteau care afișează un personaj feminin care își termină zilele mai mult ca o luciu a iubirii ei excesive pentru o altă ființă decât din disperare sunt destul de cunoscute și numeroase: ne gândim la Les Parents terribles, L'Aigle à deux tête, Copiii îngrozitori și într-un mod exacerbat și orchestrat de la început până la sfârșit pentru a face ca gestul sinucigaș al protagonistului să răsune pentru totdeauna, în i [Vocea umană].
Dacă, în Cocteau, există constante, acestea se referă la poezie - eticheta sub care a clasificat și a refuzat toată producția sa artistică - și relația sa cu moartea, precum și unul dintre corolarii săi, și anume o relație inevitabilă și subiacentă cu sinuciderea. Tatăl autorului se sinucide în patul său, marcând imaginația fiului pentru totdeauna: semințele artistice ale sângelui, morții și sinuciderii vor fi calea de a vindeca această rană infantilă profundă și șocantă. De-a lungul vieții sale, Cocteau s-a prezentat ca poet și, în aproape toate operele sale, antagonistul acestei funcții este moartea. Gândiți-vă doar la primul său film, Sângele unui poet, la piesa Poetul și moartea sa, la Orfeu sau la Testamentul lui Orfeu .
Textele lui Cocteau trec în revistă mai multe elemente care fac parte din retorica sinuciderii și patologia pacientului psihiatric: teama că moartea va veni prea târziu, angoasa de a fi nevoit să se sinucidă singur într-o cameră., Vinovăția față de persoana iubită și în cele din urmă decizia bruscă și neîndulcită de a reduce totul.
Întreaga sa producție pare a fi una dintre experiențele sinucigașului și un mod de a flirta cu moartea, care este foarte prezent în The Human Voice. Punerea în scenă este construită pe un echilibru foarte delicat, căutat între dorința de a dezbrăca o piesă de cutie și suprasolicitarea cuvintelor și patosului, fără a afișa totuși scânceturi excesive sau exagerări sau intelectualisme false. Mai mult, pe acest subiect, Cocteau a dat indicații foarte precise, care sunt încă autoritare: „în spatele interpretării sale [a actriței], opera ar dispărea, drama oferind posibilitatea de a juca două roluri, unul când o actriță vorbește, altul când ea ascultă și delimitează caracterul personajului invizibil care se exprimă prin tăcerile ei ”(3). Fără îndoială, datorită acestei simplități, este o piesă foarte durabilă, printre cele mai reprezentate și adaptate.
Prin acest scurt studiu, dorim să analizăm cu ce accesoriu Cocteau lasă această femeie să se sinucidă și, în același timp, să facă incursiuni în strategiile retorice care caracterizează monologul acestei voci, în titlul indicat întotdeauna prin litera mare pentru a sublinia importanța sa concretă, o voce care cochetează cu tăcerea la fel de mult ca o femeie cu absența fostului ei iubit. Dorim în mod special să subliniem prin ce strategie această femeie minimizează trădarea iubitului ei, conform căreia formă retorică îi iartă orice greșeală și atenuează fiecare gest.
O atenție deosebită va fi acordată, de asemenea, acestei voci care este singurul și adevăratul protagonist: este ea un personaj real sau mai simplu un instrument, deoarece este singura modalitate prin care cei doi îndrăgostiți pot ajunge unul la altul. Conform celor mai mulți critici care examinează acest text, piesa a fost scrisă nu în limbă, ci în voce, specificând asta
b [această piesă cu un singur act este în esență o piesă de actor, un lung monolog […] care cere o interpretare de prim rang de la singurul său interpret. Cocteau oferă un solo de durere care nu încetează să satisfacă o dorință care l-a însoțit de-a lungul vieții sale de artist, de a arăta legătura intimă dintre dragoste și moarte] b. (4)
François Truffaut, văzând-o pe Anna Magnani interpretând această piesă în versiunea cinematografică produsă de Roberto Rossellini în 1947, o va defini nu numai ca un monolog magistral, ci și „un joc fenomenologic”, care se alătură comentariului lui Roberto Rossellini, el însuși, potrivit care a juca Vocea umană însemna să pună în scenă anatomia unui sentiment, viziunea sub microscopul suferinței unei fețe, a unei vieți, rezumată într-o voce. Într-adevăr, această piesă va fi jucată la radio de mulți interpreți, inclusiv Simone Signoret, și vocea este cea care contează, care ia un spațiu, o formă, care joacă, dând chiar naștere tăcerii atunci când este necesar să ghicim. a iubitului, sau care se transformă în cântec în numeroasele adaptări făcute pentru operă din cea mai magistrală dintre toate adaptările lirice, cea a lui Francis Poulenc (despre care vom trece foarte scurt puțin mai târziu).
Ne propunem să ne limităm la versiunea teatrală și să analizăm cele două „obiecte” esențiale acestei montări: telefonul și culoarea. În acest sens, fără îndoială, culoarea dominantă a fost unică, albul, care ar trebui să aibă, într-un mod absolut, nu numai ștergerea oricărui punct de referință, ci și împrumutarea unei noi plasticități: albul ca culoarea de doliu în est, alb ca îndepărtarea oricărei pete. Dacă simbolismul albului nu a fost respectat și înțeles de toți directorii acestei piese, - uneori denaturând foarte mult estetica lui Cocteau printr-o simplă schimbare a tonului cromatic -, telefonul rămâne un element esențial pentru toate reprezentările. O altă certitudine pentru spectatorii care vor vedea această piesă este grija pe care ar fi avut-o fiecare regizor în alegerea unei actrițe cu un temperament foarte puternic, o alegere crucială care este necesară pentru fiecare versiune propusă, care poate paria doar pe interpret și pe artistul său resurse pentru a da viață acestui „show-o femeie” captivant. Piesa este posibilă doar în corzile vocale și fibra artistică a interpretului său.
Didascaliile autorului oferă o lectură foarte explicită a montării dezbrăcate: o singură piesă, fără decor, cu excepția perdelelor albe la fel de dureroase ca cămașa de noapte a actriței, care pretinde că este goală, nevinovată și dezarmată în fața publicului. Obiectul estetic care trebuie să iasă din toată această puritate este principiul privării (5) care anticipează într-un fel rezultatul fatal și însoțește femeia spre moartea ei. Este o cameră a absenței, o cameră în care figura invizibilă a iubitului care iese din viața monologului protagonist, prinde contur numai datorită vocii aceleiași femei, care dă astfel viață și este desemnată ca semn al viața a două existențe. Un test real al măiestriei retorice a autorului, care trebuie să permită tăcerea și pauzele să se filtreze, precum și să măsoare repetițiile și repetările pentru a transforma în mod constant monologul într-un duet între un invizibil și un sinucigaș.
La rândul său, Cocteau este destul de clar: cel mai puternic element trebuie să fie interpretarea actriței care joacă toate rolurile, modelând prin tăcerile ei replicile imaginate ale iubitului ei în funcție de puterea și magia teatrului, fără psihologie sau critică., necesitând exclusiv teatru pur. Pentru a face acest lucru „era deci important să păstrăm lucrurile simple” (9). Cocteau este foarte specific în acest sens: