PDF Sfârșitul războiului de șapte ani marchează anul 1763 în Europa Centrală
Scurta descriere
Descărcare Sfârșitul războiului de șapte ani marchează anul 1763 în Europa Centrală, care este o perioadă mai radicală.
Descriere
Sculptură laocoasă în Muzeul Vaticanului.
Fertilul Ernst Zeitter *
Lessing și „singurul moment”
Montajul filmului poezia optică poate, ca narațiune, ca mediu de proces, să reproducă un eveniment - Lessing vorbește despre „acțiune” - la orice viteză și în orice detaliu. Lessing nu consideră că merită menționat faptul că, chiar și cu cea mai mare lentoare, cu cele mai mari detalii, rămâne necesară o selecție din abundența detaliilor care nu pot fi înțelese. Se poate presupune că modificările posibile prin care sunt ghidate obiectele unei reprezentări narative a realității nu trebuie să fie rezultatul unei sortări neintenționate. Lessing subliniază cu mult mai clar munca unei selecții evaluative pentru artele spectacolului optic din timpul său. Având în vedere un eveniment, trebuie să căutați singurul, cel mai concis, într-un cuvânt: pentru momentul fertil din care precedentul și viitorul pot fi înțelese cel mai cuprinzător, adică pentru un moment în care viitorul în cursul unui eveniment este uluitor de precis. se transformă în trecut, dar în același timp poate fi dedus din acest trecut. Complicatio temporis
Timpul pare să stea liniștit aici. Aurelius Augustinus, un cunoscător al mass-media din vremea sa, a numit acest „acum”, care este șocant cu o conștientizare clară, prezentul nostru respectiv, „complicatio temporis”. Un „praesens de praesentibus”, o prezență a tuturor conținuturilor prezente simultan ale conștiinței într-un moment, ar fi de neconceput, nu poate fi trăit fără o prezență simultană a trecutului („praesens de praeteritis”) - îl numim memorie - și ou-
ne așteptarea a ceea ce urmează în viitor („praesens de futuris”). Momentul în care timpul se oprește, ca și cum ar fi, în opera de artă optică, în care omul ajunge la sine ca ființă temporală, este fascinant. Theodor W. Adorno a descris această fascinație în „Teoria estetică”: „Fiecare operă de artă este un moment, fiecare reușită este un debut, o pauză momentană în procesul din care se dezvăluie ochiului persistent”. Adorno preia imaginea unor opere de artă „deschizându-și brusc ochii” de la Walter Benjamin. „Opera de artă are încă în comun cu vrăjitoria să-și stabilească propria zonă autonomă care este eliminată din starea de existență profană” (Adorno 1977, p. 17; cf. Benjamin 1961, p. 234; Henckmann 1984).
Man Ray: „Obiectul distrugerii”. De la: Thomsen, Chr. W. & Holländer, H.: Moment și timp 1984.
Practică și concept de asamblare
În paralel cu dezvoltarea teoremelor de reprezentare optică și literară ale lui Lessing, paralel cu învățăturile de artă simultane și ulterioare ale clasicilor de la Weimar și romantismul timpuriu și înalt, practica și conceptul de asamblare se dezvoltă într-o cultură industrială care câștigă teren. În timp ce primele mașini erau încă produse individuale de planificare tehnică și producție manuală, o piață în curs de dezvoltare treptată cerea produse de serie pentru mașinile tot mai populare. Acestea ar putea fi fabricate doar din piese individuale - chiar și în număr mic la început - care au fost din ce în ce mai standardizate și apoi asamblate în produsul final. „Monter” francez însemna inițial „a urca”, „a aduce” (din latin
Watts motor cu abur: desen din 1788.
Activități de asamblare în serie pe linia de asamblare: Charlie Chaplin în timpurile moderne.
„Mons” = muntele). Și în germană, parafrazele lui montier au încă această tendință verbală spre „sus” („auf-ere”, „auf-stellen”). Din experiența stocată lingvistic, totuși, limbajul colocvial refuză să traducă „asamblare”: ar implica o activitate de asamblare, înșurubare cu prea multă creativitate. Odată cu dinamizarea producției industriale, practica asamblării este în cele din urmă strânsă la extremul muncii pe linia de asamblare. În același timp, în direcții opuse, termenul „fabricat manual” devine un predicat elitist. Asamblarea ca activitate are caracterul particular al unei lucrări, mai precis: să permită un produs și apoi să fie absorbit în acest produs. Oricine admiră jocul culorilor pe o fațadă renovată în stil Wilhelminian nu se va gândi cu greu la asamblarea schelelor, care a făcut posibilă prelucrarea suprafețelor fațadei expuse făcând aceste suprafețe accesibile. Formă și conținut - momente de asamblare
Lessing, Adorno, Benjamin descrisese modul în care procesul de selecție îndepărtează conținutul optic din cursul temporalității banale și îl forțează în conștientizarea timpului existențial al „complicatio temporis”. Acest proces are nevoie de o formă adecvată pentru această lucrare de comprimare nemiloasă a conținutului său. Întrebarea relației dintre formă și conținut se întoarce mult în istoria filozofiei europene. Ea a primit răspunsuri foarte diferite (cf. Wiehl 1973). Cu toate acestea, există momente în care aceste răspunsuri pot fi combinate
Gest lumină-umbră. Din film: Dr. Mabuse, jucătorul.
„Montaj” în „Decupare” și „Editare”. Filmările sunt încă tăcute. Toată atenția producătorilor și a consumatorilor este îndreptată exclusiv către fenomene optice. Expresiile faciale și gesturile personajelor prezintă un interes deosebit. Criticul de film maghiar Béla Bálazs speră „cu ajutorul cinematografului să compileze lexiconul gesturilor și expresiilor precum lexicul cuvintelor” (Bálazs 1924, p. 27f.). Rușii Kuleshov și Pudovkin dovedesc efectele asamblării pentru prima dată într-un experiment strălucit: „[Între] trei focuri - o masă cu o farfurie plină cu supă, o femeie într-un sicriu, un copil care se joacă - se asamblează întotdeauna la fel [Kuleshov și Pudovkin] Primul plan al cunoscutului actor Iwan Mosjukin și în fața expresiei faciale veșnic identice, Mosjukin inspiră publicul care crede că este o expresie magistrală a gândirii, a tristeții profunde și a bucuriei. Acest lucru pare să demonstreze că nu este nevoie de expresivitate teatrală [atunci când se utilizează montajul] (Eisner 1958, p. 89): Victoria unei metode strict formale, tehnice, asupra creativității reprezentative spontane.
Libertatea privitorului - asamblare într-un sens mai larg
A existat o restricție semnificativă pentru privitorul cinematografic: privitorul a pierdut libertatea de a se concentra asupra oricărui obiect optic. Spre deosebire de teatru, unde putea observa fiecare parte a scenei la discreția sa, privitorul acum vedea filmul doar prin „ochii” camerei. Scenariul și cameramanul au decis mărimea la care obiectele vor apărea în cele din urmă pe marele ecran. Datorită apropierii lor de obiect, scenariul și camera au decis nu numai despre intimitatea și distanța experienței: cu proximitatea sau distanța, au stabilit și gradul de vedere generală cu care privitorul ar putea clasifica obiectele filmice din împrejurimile lor, într-un decor optic. Avea o „imagine de ansamblu” sau a pierdut-o, așa cum dorea camera. Cu acest sistem de comandă optică prin scenariu și cameraman (posibil și prin regizor) - acest lucru este adesea trecut cu vederea - asamblarea unui film începe cu mult înainte de lucrarea de editare. Întoarcerea planurilor și călătoriilor exploratorii către locațiile planificate - într-un prim pas de asamblare - de la orice material optic prin selecție, prin metodă, prin modelarea realității filmice. Lucrarea cameramanului face apoi această selecție brută care
a apărut jumătate din rama imaginii, asta era necesar, era aproape „necesar” și, pe de altă parte, dincolo de această graniță a imaginii, lumea se terminase. Dacă imaginea arăta un colț al camerei, a apărut impresia convingătoare că greutatea acțiunii se află acum pe această secțiune ”(citat din Schöttler 1999, p. 81). a tăia
Deși o secvență de imagini în mișcare este afișată pe ecranul cinematografului și pe ecranul televizorului, imaginea individuală fotografiată sau desenată nu intră în propriile percepții. Vedem secvențe de imagini, cum ar fi filmul sau Camera TV le ridică. Filmele din primele zile ale cinematografiei, dar și filmele de amatori, constau adesea doar dintr-o singură secvență de imagini, o singură fotografie neîntreruptă: o fotografie. Camera se poate deplasa fără restricții în timpul acestei înregistrări. Mișcarea camerei, precum și schimbarea perspectivei camerei fac parte din această setare (asamblare internă). Setarea individuală este limitată de tăiere.
Literatură: Adorno, T. W.: Teoria estetică. (Eds: G. Adorno & R. Tiedemann). Frankfurt/M. 1977. Arnheim, R.: Recenzii și eseuri despre film. Frankfurt/M. 1979. (Tot în Schöttler: A. a.O.) Bálazs, B.: Persoana vizibilă sau cultura filmului. Viena/Leipzig 1924. Benjamin, W.: Iluminări. Frankfurt/M. 1961. Eisner, L. H.: Montaj de film. În: Eisner, L. H./Friedrich, H. (ed.): Film, radio, televiziune. Frankfurt/M. 1958, pp. 67-72 și pp. 85-91. Ejchenbaum, B.: Literatură și film. În: Ejchenbaum, B.: Eseuri despre teoria și istoria literaturii. Frankfurt/M. 1965. Henckmann, W.: Fiecare operă de artă este un moment. În: Thomsen, C./Holländer, H. (ed.): Moment și timp. Studii privind structura timpului și metafore ale timpului în artă și știință. Darmstadt 1984. Kuleshov, L.: Arta cinematografiei. În: Levaco, R.: Kuleshov pe film. Berkeley/Los Angeles/Londra 1974. Lessing, G. E.: Laokoon: sau dincolo de limitele picturii și poeziei. În: Barner, W. (ed.): Gotthold Ephraim Lessing. Lucrări și scrisori, vol. V/2. Frankfurt/M. 1766/1990, pp. 11-206.
Louis Lumière trage în aer liber.
Lessing, G. E.: Paralipomena la Laocoon. În: Barner, W. (ed.): Gotthold Ephraim Lessing. Lucrări și scrisori, vol. V/2. Frankfurt/M. 1762/1990, pp. 209 - 321. Möller-Nass, K.-M.: Filmsprache. O istorie critică a teoriei. Münster 1988. Panofsky, E.: Stil și mediu în film. Frankfurt/M. 1999. (Tot în Schöttler: A.a.O.) Pudovkin, W.: Tehnologia filmului, manuscrisul filmului și regia filmului. Zurich o. D.
Părți din secțiunile originale ale filmului sunt eliminate: sunt omise. Conținutul dvs. a fost astfel lichidat (abrogat) pentru această narațiune cinematografică, acest reportaj de film, acest documentar, acest program de televiziune. Practic, această selecție nu este doar lichidarea a ceea ce a fost selectat, ci în același timp păstrarea („anularea”, conservarea) a ceea ce a meritat păstrat. Decuparea descrie astfel un proces intelectual ca selecție de la timp real la timp narativ (cf. Ejchenbaum 1965, p. 76). Deci, tăierea este o parte a ansamblului optic
etapa de procesare formală nouă, decisivă. Materialul media obținut prin selecție, a cărui structură temporală și procedurală a fost acum distrusă de tăietură, are nevoie de o nouă structură în care să fie „stocată” și, eventual, de adăugiri. Selecția, editarea selectivă, nu este lipsită de configurație în film și la televizor, fără a se gândi la crearea profesională a unor noi conexiuni: Din selecție și configurare, apare montajul într-un sens mai restrâns și mai real. Chiar și clasicii analizei filmului l-au văzut așa. Pentru regizorul rus-
Schöttler, D.: De la voce la Internet. Texte din istoria analizei media. Göttingen 1999. Siegrist, H.: Semantica textului lungmetrajului. Despre potențialul expresiv al formelor și tehnicilor cinematografice. Tübingen 1986. Stock, A.: Momentul divin. În: Thomsen, C./Holländer, H. (ed.): Moment și timp. Studii privind structura timpului și metafore ale timpului în artă și știință. Darmstadt 1984. Völker, K.: Bertolt Brecht. O biografie. München/Viena 1976. Wiehl, R.: Form. În: Krings, H./Baumgartner, H. M./Wild, C. (Ed.): Handbuch der philosophischen Grundbegriffe, Vol. II. München 1973, pp. 452 - 457. Zeitter, E.: TV/Film. În: Zeitter, E. (ed.): Educație media pentru elevii din învățământul primar. Frankfurt/M. 1995, pp. 154-213.
Werner Krauss în filmul Caligari.
Seur Pudovkin, montajul este „uniunea perfectă de tăiere și îmbinare”. „Transportă manifestările vieții reale în idee” (Pudovkin 1961, p. 72f.). Mai multe fotografii sunt combinate într-o secvență (cf. Möller-Nass 1988, p. 256 f.). Dacă atitudinile opuse sunt reunite astfel încât tranzițiile de la atitudine la atitudine să fie vizibile în mod clar, posibil experimentate ca o scuturare care rupe o imagine și cealaltă se instalează perfect, se vorbește despre o tăietură. Au tranziții imperceptibile
Montajul poate arăta dezvoltarea obiectelor sau a activității umane în seria de faze pe măsură ce acestea au loc în realitate sau în ficționalitate: atunci este cronologic. Dar asamblarea poate rupe și procesele de dezvoltare și acțiune. Poate, ca și conștiința umană în „complicatio temporis”, între-
Odată cu apariția filmului sonor, diferențierea montajului optic s-a încheiat deocamdată. Ca „tăiere”, Montage se dezvoltase inițial într-o producție dominată de tehnologie, deoarece „Editare” a găsit mai târziu ritmul schimbării treptate a conținutului și formei, ritmul unui proces de creație fazică în care materialele filmice au fost create din orice aspect optic prin opera camerei care - la rândul lor, materie optică - s-au transformat în filme cinematografice propriu-zise prin structurile formative ale montajului. Nu trebuie să uităm că au fost materiale fotografice exclusiv tăcute, alb-negru, care au devenit materialul montajului. Ce la prima vedere,
Confruntat cu filmul ton-culoare, care pare a fi o limitare rigidă a posibilităților, în realitate a existat o concentrare asupra esențialului optic, pe care filmul de ton color a ajuns din nou mai târziu. Dicționarul de expresii și gesturi faciale la care visase Bálazs inițial părea abandonat. Cunoscuți actori de film mut au eșuat din cauza cerințelor nerezonabile ale filmului sonor. Cu toate acestea, în lungmetrajele americane puteți găsi urme ale limbajului mimico-gestual dominant cândva dominant: așa-numitul
„Supraactivarea”. Mai ales în seriile ieftine, se are adesea impresia că actorii interpretează în mod mut filmul cu o expresie a feței excesiv de clară, în gesturile exagerate (conform sensului nostru de stil european), ceva de genul unei urme de semnificație pentru surzi și muti. Bertolt Brecht a luat-o în râs, în mare parte fără succes ca autor la Hollywood (Völker 1976, p. 313 f.). În tv discurs 12 urmează o prezentare a BildTon-Montage și efectele tipurilor de montaj asupra publicului. Prof. Em. Ernst Zeitter a fost redactor la școală la Südwestfunk și profesor de educație media
Expresii și gesturi faciale: Orson Welles, actor și regizor.
la Universitatea de Educație din Heidelberg.
* Textul a fost creat cu colaborarea Burkhard Freitag.