TEATRO ALLA SCALA 2014-2015 TURANDOT de Giacomo PUCCINI pe 8 MAI 2015 (Riccardo CHAILLY; Ms en
Întrebarea incompletului Turandot prezintă într-un mod mai profund rezoluția poveștii lui Gozzi și a poveștii, care este cea a umanizării eroinei. După ce a devenit o femeie îndrăgostită, și-a pierdut distanța și frigiditatea, prin viziunea lui Liù despre dragoste, nu este o Isoldă, ci mai degrabă o Brünnhilde, descoperind în Siegmund și Sieglinde puterea iubirii și aceeași lovitură abdicând virginitatea și nemurirea în ordine. a trăi dragostea umană. Există ceva foarte similar în cursul Turandot. Dar Puccini nu a terminat lucrarea și nu a finalizat-o din punct de vedere muzical și nici Alfano și nici Berio nu sunt total convingători, așa cum vom vedea. Miza acestui final este într-adevăr transformarea lui Turandot de la rock la fragilitate, chiar dacă această fragilitate poate fi deja văzută în scena enigmatică când răspunsurile succesive ale lui Calaf împing și isterizează prințesa, un element lizibil și în muzică, care însoțește calea Turandot pune întrebări.
Așa cum există astăzi, opera prezintă o prințesă îndepărtată și monstruoasă, cu psihologie crudă, un prinț egocentric gata să sacrifice totul pentru a o cuceri și care, prin urmare, sacrifică atât tatăl, cât și sclavul, adică acest lucru care îi rămâne familiei și din originile sale probabil arabe date de numele său provin, fără îndoială, din cuvântul calif. Dar Calaf este neclintit, cu atât este mai bine să doboare prințesa și, în cele din urmă, să-i spună ce este puterea umană ... singurele personaje care au inițial o umanitate sunt cele care sunt sacrificate Timur și mai ales Liù. Nu este o coincidență faptul că majoritatea distribuțiilor La Scala din anii 1970 prezintă cele mai legendare Liù, Tebaldi, Freni. Confruntându-se cu turandotii care alternează între legende (Nilsson) și vocile mari ale momentului (Mastilovic).
De fapt, pentru Turandot, am putut afișa Birgit Nilsson, referință incontestabilă a perioadei postbelice și Caballė, la fel de incredibil ... astăzi uităm că Caballé era Sieglinde sau Salomé și păstrăm referința doar în ceea ce privește bel canto, dar vocea lui Caballé avea acea ductilitate capabilă să preia cele mai diverse roluri. Și ea a fost Turandot, pot să o atest de când am văzut-o în acest rol, la Paris, în timpul reluării producției Margherita Wallman în 1981 (sub conducerea lui Ozawa), am văzut-o și pe Eva Marton (și Maazel) Dimitrova (și din nou Maazel) și Nina Stemme sunt cele mai recente dintr-o lungă linie de voci grozave. Dar păstrez o surpriză plăcută în fața unui Turandot neașteptat la Genova acum câțiva ani, interpretat de Raffaela Angeletti care m-a izbit cu fragilitatea sa intrinsecă, care a conferit rolului o natură diferită.
Dar tradiția spune că acordăm rolul unei amante a decibelilor, pentru înălțimile incredibile din in questa reggia.
Pentru Calaf este puțin diferit, cu siguranță are doar un mare aer celebru, nessun dorma, a cărui referință rămâne Luciano Pavarotti, dar pe care toți marii tenori l-au avut în repertoriul lor Carreras, Domingo, Lucchetti, Alagna și în scurt timp, probabil Kaufmann. Rolul este întins mai ales în primul act pentru a domina fluxul orchestral.
Alegerea lui Aleksandr Antonenko aici este alegerea unei voci, mai mult decât a unui interpret, dar este o voce de referință.
Alexandre Tsymbaliuk, care este un popular Boris, în Timur, este aproape subdimensionat, Timur rămânând un rol secundar, dar acest lucru conferă cu atât mai multă greutate personajului, cuplul Timur/Liù opunându-se apoi cuplului Turandot/Calaf.
În ceea ce privește Liù, alegerea Mariei Agresta, tânără vedetă a cântecului italian, continuă marea tradiție scaligeră a referinței Liù .
Muzica lui Turandot este destul de unică în producția pucciniană. Nu trebuie să uităm că este contemporan cu Wozzeck, așa cum nu ar trebui să uităm niciodată când ascultăm Puccini relațiile sale reciproce stimate cu Schönberg și interesul său declarat pentru Lunar Pierrot. Mai mult, modul de clasificare a lui Puccini în verism este o eroare frecventă a celor care nu ascultă, chiar și primele succese, începând cu Manon Lescaut. Nu întâmplător, aceasta este singura operă de Puccini pe care Abbado ar fi vrut să o dirijeze. Mai mult, este aceeași problematică pentru Zandonai, a cărui Francesca da Rimini nu are sunetul unei opere veriste, ci mult mai aproape în accentele sale de un Fauré sau un Debussy ...
Pentru compozitorii de operă de la începutul secolului al XX-lea, descoperirea celei de-a doua școli din Viena este un element cheie, atât pozitiv cât și negativ, dar toate sunt poziționate. Puccini rămâne un reper pentru mulți compozitori ai vremii (cei pe care naziștii i-ar clasifica drept degenerați, dar și Janacek). Trebuie să citești Turandot ca o operă a secolului al XX-lea, folosind muzica contemporană și cufundată în dezbaterile muzicale ale momentului, incluzând wagnerismul revizuit de la începutul secolului al XX-lea (există câteva urme în Turandot) și nu un reziduu de muzică din secolul al XIX-lea. În acest sens, finalul lui Berio poate avea sens. Îmi amintesc că Ingo Metzmacher mi-a spus că i-ar plăcea să fie invitat în Italia să conducă Puccini, pentru că ar face-o ca și cum am conduce Schönberg ...
Această muzică surprinzătoare, cu o orchestrație complexă, cu disonanțele sale, agresivitatea sa orchestrală, cu falsele sale chinoiserii, chiar dacă Puccini era preocupat de autenticitate, cu rolul foarte marcat al percuțiilor, care se referă pentru o dată la acest prim XX Stravinsky, desigur, dar și Bartok, dar și muzicii americane pe care familiarizatul Puccini din New York le cunoștea bine, există momente care sună ca Gerschwin și care anunță Bernstein. În cele din urmă, însăși scrierea rolului lui Turandot abandonează melodia cântecului italian, modul de a aduce vocea la extreme, desigur îl distanțează pe Turandot de om, dar o apropie vocal de alte eroine, mai germanice: Puccini era interesat să Strauss ...