Yasujiro Ozu film club
În 1923, după ce a eșuat la concursul la Școala de Afaceri Kobe, a intrat la Shochikû („Cie du Pin et du Bambou”). A devenit asistent cameraman, apoi rapid asistent de regie. Primul său film datează din 1927 și este intitulat Sabia penitenței; este un film istoric inspirat din Dă startul de George Fitzmaurice (1916). Acest film marchează, de asemenea, prima colaborare a lui Ozu cu Kôgo Noda, care va deveni scenaristul său oficial. Chemat pentru armată, nu termină filmul.
Revenind la viața civilă în 1928, s-a dedicat apoi dramelor contemporane, păstrând cel mai adesea aceeași echipă tehnică și aceiași actori. Influențele occidentale și modelul american sunt foarte prezente în filmele sale dinainte de război. El își încearcă mâna la filmul noir, la filme cu gangsteri, precum și la comedii precum, de exemplu, am fost absolvent, dar. și Viața unui lucrător de birou în 1929.
De-a lungul anilor, stilul său este rafinat și devine din ce în ce mai japonez la suflet. Investind în filme foarte populare în Japonia, shomin-geki, care relatează viețile oamenilor obișnuiți, modul său de a filma și de a conduce narațiunea se îndepărtează treptat de practicile occidentale (camera foto joasă la înălțimea unui om așezat, decorațiuni tradiționale - covorase tatami, uși glisante - refuzul mișcărilor dispozitivelor, decolorări, conexiuni false). Aceste caracteristici le găsim în Gosses de Tokyo (1932), de exemplu, filmat la înălțimea copilului.
Sfârșitul primăverii din 1949 este originea reputației sale internaționale până astăzi. Din 1949 până în 1963, înconjurat aproape întotdeauna de aceeași echipă tehnică și artistică, a regizat treisprezece filme care sunt tot atâtea demonstrații de succes ale unei armonii perfecte între un scop umanist și o punere în scenă perfect nuanțată. Separarea necesară și dureroasă a copiilor și părinților este astfel tema principală a primăverii târzii (1949), Vara precoce (1951), Voyage à Tokyo (1953), Fleurs équinoxe (1958), Sfârșitul toamnei (1960), Ultimul capriciu ( 1961) Gustul sake-ului (1962). Tema cuplului domină în Surorile Munakata (1950), Gustul orezului cu ceai verde (1952) și Primăvara timpurie (1956), Ierburi plutitoare (1959) și transmisia este în centru Bună ziua (1959).
Yasujiro Ozu, cineast neorealist ?
Pentru Gilles Deleuze, Ozu construiește o operă într-un context japonez care reușește să facă timpul și gândirea vizibile și sunete. Pentru el, europenii nu l-au imitat prin crearea de neorealism, ci s-au alăturat lui prin propriile mijloace. Astfel, trecând dincolo de cadrul istoric al neorealismului italian, este posibil să se lege Ozu de mișcarea neorealistă înțeleasă ca preocupată de redarea unor situații optice și sonore pure. Opsigne este cel care face timpul sensibil și gândul care le face vizibile și sunătoare. În banalitatea cotidiană, imaginea-acțiune tinde să dispară în favoarea unor situații optice pure, care descoperă conexiuni de un nou tip, care nu mai sunt senzorimotorii, dar care pun simțurile eliberate într-o relație directă cu timpul., Cu gândul.
Mutația și timpul de lucru
Cu Ozu, totul este obișnuit sau banal, chiar moartea sau moartea care face obiectul unei uitări naturale. Celebrele scene de lacrimi bruște (cea a tatălui Equinox Flowers, care începe să plângă în tăcere după nunta fiicei sale, cea a fiicei lui Spring Spring, care zâmbește pe jumătate uitându-se la tatăl ei adormit, apoi se găsește pe lacrimi de margine, că a fiicei lui Last Caprice care face o remarcă acră asupra morții tatălui ei, apoi izbucnește în lacrimi) nu marchează un moment puternic care s-ar opune vremurilor slabe ale vieții de zi cu zi și nu există niciun motiv să invocăm așa cum o face Paul Schrader apariția unei emoții reprimate ca acțiune decisivă.
Pentru Ozu, viața este simplă și omul nu încetează niciodată să o complice „agitând apa liniștită” (ca și cei trei prieteni ai Sfârșitului Toamnei). Și dacă, după război, opera lui Ozu nu a căzut în niciun caz în declinul care a fost uneori anunțat, este pentru că perioada postbelică confirmă acest gând, ci prin reînnoire, întărire și debordare cu tema generațiilor opuse: Obișnuitul american se ciocnește cu obișnuitul din Japonia, o ciocnire a două cotidianități care se exprimă chiar și în culori atunci când Coca-Cola roșu sau galben plastic izbucnește brusc în seria de nuanțe decolorate, neprevăzute în viața japoneză. Și, așa cum spune un personaj din Taste of Sake: dacă ar fi fost invers, dacă sake, samisen și peruci gheișe ar fi intrat brusc în banalitatea cotidiană a americanilor ?
Natura nu intervine, după cum crede Paul Schrader, într-un moment decisiv sau într-o pauză clară cu omul cotidian. Splendoarea naturii, a unui munte înzăpezit, ne spune doar un singur lucru: totul este obișnuit și regulat, totul este cotidian. Natura se mulțumește să reconecteze ceea ce omul a rupt, ea îndreaptă ceea ce omul vede spart. Și, când un personaj iese pentru o clipă dintr-un conflict familial sau dintr-o priveghere funerară pentru a contempla muntele acoperit de zăpadă, este ca și cum ar fi căutat să îndrepte ordinea seriei deranjate în casă, dar restaurată de un natura neschimbabilă și regulată, ca o ecuație care ne dă motivul aparentelor rupturi „de întoarceri și reveniri, urcușuri și coborâșuri”, conform formulei lui Leibnitz.
Imagini directe ale timpului: spațiu gol sau natură moartă
Viața de zi cu zi lasă doar conexiuni senzorimotorii slabe și înlocuiește imaginea de acțiune cu imagini optice și sonore pure, proiectate și sonore. În Ozu, nu există nicio linie universală care să conecteze momente decisive și morții cu cei vii, ca în Mizoguchi; și nici nu există spațiu-respirație sau cuprinzătoare care să ascundă o întrebare profundă, ca în Kurosawa.
Spațiile goale, fără personaje și fără mișcări, sunt interioare golite de ocupanții lor, exteriorul deșertului sau peisaje ale naturii. În Ozu, ei iau o autonomie, chiar și în neorealism care menține o valoare relativă aparentă (în raport cu o poveste) sau rezultantă (odată ce acțiunea este stinsă). Goliți de conținut dramatic, ajung la absolut, ca pure contemplații, și asigură imediat identitatea mentalului și a fizicului, a realului și a imaginarului, a subiectului și a obiectului, a lumii și a sinelui.