Firul imaginilor
O lungă secvență nocturnă constituie punctul culminant al Comme un torrent, de Vincente Minnelli, precum și La Soif du mal, de Orson Welles, ambele lansate în 1958. În fiecare dintre ele, două personaje cutreieră un set (marcat de industria de agrement la Minnelli și de extracția petrolului la Welles) și sunt urmate de un al treilea om, într-o mișcare care duce la sacrificiu și la moarte. Asemănările celor două secvențe invită să le comparăm din punctul de vedere al celei mai evidente diferențe vizuale: faptul că una este în alb și negru și cealaltă în culoare, cu ambele cazuri o lucrare foarte extinsă asupra procesului cromatic utilizat.
Culoarea s-a impus doar treptat în cinematografia americană. Mișcarea, care a început în anii 1920, a luat avânt după cel de-al doilea război mondial, până la punctul în care în 1968 toate filmele filmate la Hollywood vor fi colorate. Dar, în 1958, era totuși posibil să alegem: la fel ca în cele opt lungmetraje anterioare ale lui Orson Welles, The Thirst for Evil a fost filmat în alb și negru, în timp ce Vincente Minnelli a regizat Comme un torrent en couleurs, așa cum a făcut el. filmele sale anterioare.
I. Ca un torent
Ca un torent (Unele Cam Running, 1958) de Vincente Minnelli, produs de MGM
Vincente Minnelli a fost scufundat foarte devreme în artele spectacolului, pe care le-a abordat în partea lor populară: Broadway, apoi muzicalul de la Hollywood. Numele său rămâne asociat cu acest gen cinematografic. Comme un torrent este unul dintre celelalte genuri preferate ale lui Minnelli, extrem de popular: melodrama. În ciuda rafinamentului pe care știu să-l demonstreze acest regizor, dimensiunea fundamental populară a operei sale pătrunde filmele sale, adesea în strânsă legătură cu talentul său de colorist. Departe de a lua în considerare cu înverșunare, de la o depășire „artistică”, aspirațiile mulțimii, el folosește acest talent pentru a însoți greșelile, speranțele și iluziile individului american. Acest lucru este valabil mai ales în secvența care ne ocupă, punctul culminant al unui film care se învârte în întregime în jurul prejudecăților de clasă într-un mic oraș american.
În această secvență, tocmai mulțimea invadează ecranul, cu caracteristicile care îi sunt atribuite în general într-un mod metaforic: aici este literalmente pestriț, pestriț, colorat. Păr roșu, machiaj roz și albastru, ruj pronunțat: fața lui Ginnie, această tânără considerată vulgară, îndrăgostită pasional de un bărbat mai educat decât ea din cauza unei alte clase, compune o combinație vizibilă de culori, care contrastează cu albul o rochie care vrea să fie virginală.
Culori în mișcare
Comme un torrent nu este un musical și totuși totul se simte coregrafiat. Paleta de culori este ea însăși afectată de o mișcare permanentă, fie că este vorba de culorile din fotografiile statice sau de culorile puse în mișcare de mișcarea camerei. Secvența începe cu rotirea becurilor multicolore ale unei roți, intersectate de becurile și mai vii ale unei atracții transportate dedesubt. Există electricitate în aer: în timpul acestei secvențe, culorile vor fi produse în mare parte de artefacte electrice, la răscruce de cinematograf, scenă și artă de târg.
Mișcare rotativă sau orizontală: această fotografie inițială rezumă cele două modalități care vor fi cele, în această succesiune, a mișcării și a manifestărilor sale cromatice. În timpul anumitor panorame, în acest format de imagine foarte larg, care este CinemaScope, alianța rotației camerei și a baleiajului orizontal, care alternează monocromul și multicolorul, lumina și întunericul într-o senzație amețitoare de desfășurare spectaculoasă a lumii, stârnește o impresie care se referă la un spectacol de târg, pre-cinematografic: ciclorama, care a dat iluzia de a face literalmente priveliști ale lumii să se desfășoare în ochii spectatorilor. (Vedem acest târg distractiv care lucrează într-o scenă din Scrisoarea de la o femeie necunoscută, de Max Ophüls.)
În anii 1950, combinația ecranului lat și a culorii a fost considerată culmea spectacolului de film. În contextul expozițional al acestei secvențe, faptul că această formă cinematografică modernă este pusă în relație cu memoria formelor populare de spectacol din partea lor înainte de cinema subliniază această dimensiune a opiului poporului, a iluziei colective preluate din în vremuri, într-un mod din ce în ce mai masiv, prin formele succesive ale spectacolului publicului larg în imagini animate. Un artificiu narativ care se referă la primele zile ale cinematografiei clasice este, de asemenea, chemat în această secvență, cu atât mai bine să se prăbușească în final: „salvarea de ultim moment”, acest suspans de montaj alternativ care a încheiat filmele lui David Wark Griffith. Aici, nicio salvare finală: Ginnie, o tânără de origine modestă care leagă speranța de a-și trăi dragostea în ciuda determinismului social, nu va supraviețui iluziei sale.