Observații media Martin Maurach Emergentes ore; vindeca
Povestiri emergente. Protectorul de ecran „Johnny Castaway”
Rezumat: „Primul desen animat de salvare a ecranului din lume” (auto-reprezentare a producătorului) poate fi considerat ca un exemplu de forme de narație emergente, randomizate, pe măsură ce apar în zona „noilor medii” și trec de la „subcultură” faceți diferența dintre genurile narative scurte și scurte, cum ar fi glumele și benzile desenate. Aceste forme sunt, de asemenea, exemple cheie ale unei teorii literare „constructiviste”. Ar trebui să ne întrebăm despre originea „acțiunilor” și semnificația din elementele puternic reduse, aparent deconectate.
Un contra-model al teoriei comunicării emițătorului, mesajului și destinatarului este denumit în general „teoria literară constructivistă”. Acesta din urmă presupune că semnificațiile fixe pot fi „extrase” din texte sau din alte medii pe care alții le-ar fi pus în ele. Conform acestei ipoteze, contextele fictive de acțiune ar trebui, de asemenea, să fie interpretate în același mod de toți cei care se ocupă de ofertele media corespunzătoare. Pe de altă parte, teoriile literare constructiviste presupun că toate ofertele perceptive sunt întotdeauna interpretate în funcție de cerințele psihologice și culturale ale destinatarului respectiv, mai precis că, în conformitate cu regulile lor dependente de subiect, se generează semnificația „specifică sistemului” respectiv care poate fi atribuită percepțiilor.
Principiile formale ale acestei generații de semnificații sunt cu o anumită probabilitate interpretabilitatea cronologică, cauzală sau finală a secvențelor de evenimente și o anumită persistență a obiectelor odată presupuse a fi existente. Dacă și în ce măsură crearea de semnificație pe baza ficțiunilor media poate fi descrisă în acest model constructivist, care este doar sugerat aici, se poate întreba tocmai pe baza ofertelor media care par să submineze astfel de principii. Aceasta include, desigur, screensaver-ul nostru controlat aleatoriu, care ar trebui să spună o poveste (sau povești). Deci, cum se raportează construcția de semnificație și recepția protectorului de ecran, cum ar trebui descris acest lucru în lumina celuilalt?
În practică, „povestirile” sau ofertele media de tip ficțional se îmbină uneori ca „beneficiu suplimentar”, ca stimulent pentru a cumpăra, ca captator de atenție și ca recompensă pentru recunoașterea în publicitate. În publicitatea cinematografică, de exemplu, de obicei nu există un moment de continuare ipotetic în sine, dar două străluciri simple se lipesc într-un pachet pe afiș și întrebarea „Pentru mine sau pentru tine?”, Care spune o poveste chiar și nefumătorilor și poți privi înapoi anul mai târziu, uitați-vă în urmă la realizările culturale adezive poster-adunate. Chiar și un singur motiv de afiș conceput inteligent poate sugera un anumit moment de continuare, care în acest caz este întărit de o recenzie a „celor mai buni” ai campaniei respective.
Publicitate cinematografică și publicitară, glume, benzi desenate sau suplimente publicitare: economisitorul de ecran narativ controlat aleatoriu pare să depășească formele subculturale mai vechi ale narațiunii emergente prin așteptările iritante de constanță a subiectului, timpul de acțiune și motivație. Pe lângă organizarea aleatorie a ofertelor de percepție, există un fel de inhibare a motivației. Spre deosebire de publicitatea cinematografică, cei care se uită la protectorul de ecran nu se pot salva în așteptarea „filmului real” și nici nu este la fel de liber ca trecătorii atunci când se confruntă cu un poster pe care îl pot ignora în mare măsură. În plus față de dificultățile de a construi o narațiune din impresii incoerente, există un „conflict de motive” agravant: vizualizatorii de ecran de protecție doresc sau trebuie să facă ceva complet diferit pe același dispozitiv și în același timp „de fapt”. Recepția lor este în mod explicit în competiție funcțională cu activități de obicei mai structurate și „mai importante”.
Deci, cum „primești” un screensaver narativ? Autorul a efectuat un „autotest” nu foarte strict timp de aproximativ o lună, parțial într-un test deliberat, parțial printr-o instalație „regulată”. Ce fel de „unitate” dramaturgico-poetologică este faza de rulare a unui screensaver? Uită-te o dată, privește mai des, împotriva judecății și a voinței tale mai bune? Evident, se tinde să se aștepte repede la neașteptat, se dezvoltă o tendință de devotare a auto-înșelăciunii provocând obligativitate și creativitate (?) Pauze în sine sub tot felul de pretexte în speranța că unul dintre episoadele aleatorii ar putea veni cu ceva ce nu a mai fost văzut până acum aduce ecranul. Presupunerea că ceva complet nou este mai probabil să apară după o perioadă mai lungă de timp te încurajează să rămâi cu el mai mult timp. Destinatarul ca jucător de ruletă care așteaptă în mod greșit un „roșu” după 99 de ori „negru”. Utilizarea ca oracol pare posibilă. Fără îndoială: după cum solicită abordările constructiviste, subiectul nu poate fi răscumpărat din această variantă a generației de sens.
Un alt utilizator, când a fost întrebat despre palmier, ritmul episodului și recuzita care apare și dispare din nou, în mod natural „vede” un „magazin în spatele palmierului”. „Vederea” aici implică în mod evident o percepție mai robustă a constanței obiectului - și tocmai în acest mod, prin adăugarea de impresii fragmentare bazate pe cunoștințele de zi cu zi disponibile individual, se construiesc componentele de bază ale unei „ficțiuni”.
Este deosebit de ușor pentru utilizatori să organizeze episoade narative care depășesc iritațiile aparent cauzale și fără sens atunci când brusc - rar! - apar scene și personaje complet diferite. La fel ca în filmele vechi, un ceas care rulează indică timpul de trecere. De fapt, cronologia trebuie aplicată aproape cu forța împotriva pluralității de „timpuri” determinate aleatoriu ale secvențelor de episod și ale ritmurilor de recepție. Și totuși ceasul rămâne un simbol cu un context deosebit de redus. Cum clasifică dușurile goeletei o femeie pe o plajă urbană, una - acea? - Mesajul într-o sticlă se gândește: cum se poate întâmpla acest lucru dincolo de timpul de recepție de o lună de probă? Nu aceasta este atracția romanului continuu, ficțiunea mai lungă care poate fi construită dincolo de episoade individuale?
Ceva de genul ironiei fictive este chiar pus în scenă într-o oarecare măsură. Cel puțin amintește de glumele teatrale de cea mai veche formă atunci când Johnny se simte prins de utilizator care se scaldă gol, urcă din apă sub acoperirea rușinoasă a goliciunii sale, se îmbracă în spatele palmierului și scoate râsul său de trei silabe împotriva privitorului dincolo de ecran. Cele câteva zgomote stereotipe, care sunt doar întâmplătoare, pot fi utilizate într-un număr surprinzător de moduri. Uneori figura se îndreaptă către observatorul său sau face cu ochiul prin telescop. Aici ironia fictivă ar trebui să aibă de fapt aceeași funcție ca în glumele de teatru: relația de observare este accentuată și reversibilitatea indicată: interpretul se uită la spectator. Această cotitură presupune, de asemenea, un nivel foarte diferențiat de construcție a sensului cu succes: reflecția asupra relațiilor observaționale în sine. Aceasta la rândul său poate începe doar atunci când este cel puțin relativ clar că se poate observa ceva relativ constant.
În cele din urmă, în afară de scurtele „desene animate” și de secvențele mai lungi care pot fi deschise bucată cu bucată, există și un tip de episod al cărui curs solicitant și structurat este greu întrerupt de către orice utilizator prin reluarea muncii serioase. Din repertoriul personajelor de comedie standardizate, comune majorității mass-media, lui Johnny i se atribuie identitatea eternului învins. Apoi ajunge într-o astfel de fundătură - scăldat și jefuit de haine de către pasăre, de exemplu, sau ca schior de apă împotriva voinței sale, deoarece un rechin și-a mușcat undița - că trebuie să cadă o perdea și să se refacă situația inițială din spatele „scenei” - pauză electronică cu o structură clară de punchline. Un mijloc cinematografic de reprezentare este, de asemenea, adoptat aici, atunci când secțiunea de imagine se contractă în cele din urmă într-un cerc în jurul celui nefericit.
Dacă sunteți oarecum precondiționat literar ca goeletă, momentele familiare din ficțiunile tipărite sunt probabil să fie consolidate și să iasă în prim plan într-un mod stabilizator. Aceasta ar corespunde tezei constructiviste conform căreia condițiile dependente de subiect determină în esență generarea de sens. După cum sa indicat, un fel de mecanism de proiectare suplimentar funcționează adesea cu impresii fragmentare; De exemplu, atunci când dispariția bruscă a focului de tabără al lui Johnny este văzută, pe de o parte, ca o ardere complet normală și, pe de altă parte, noua figură surprinzătoare inițială, și anume femeia „ciudată” de pe plaja orașului mare, este, desigur, legată de naufragiul bărbatului. Ambele cazuri pot fi, ca să spunem așa, două extreme ale unei construcții de contexte narative care se desfășoară la niveluri foarte diferite: punerea pe termen scurt a lipsei de constanță a subiectului pe de o parte și înlocuirea mai complexă a unei povești de dragoste ca model de acțiune asemănător unui roman.
Deci, este, de asemenea, probabil ca, în cazul utilizării prelungite, secvențele de episod să pară mai puțin aleatorii. Mesajul dintr-o sticlă revine „înainte” să fie scris, dar utilizatorul știe din episoadele anterioare că este al lui Johnny. În cazul anumitor unități mai mici, un depozit de motive este stabilizat, ca să spunem așa, care poate fi apoi utilizat din ce în ce mai autonom în orice succesiune de timp și totuși capătă un sens convențional din ce în ce mai stabil. Ați putea numi aceasta o modularizare a potențialelor elemente fictive.
Serialitatea lui Inselwitz, precum publicitatea pentru țigări, trăiește evident dintr-o astfel de modularizare. Deoarece schema glumelor insulare este bine cunoscută: Robinson se confruntă cu lucruri, personaje, relații care par să aibă sens doar în „civilizație”, dar par amuzante în singurătate - și unul este amuzat de variațiile acestei scheme. . Există, de asemenea, o cerință binecunoscută de a afișa „doar pachetul” în afișele publicitare pentru țigări - și acest lucru este suficient ca moment de creare a continuității, la care pot fi atribuite întotdeauna noi variații. În exemplul conștient, numai zona de fundal goală colorată stereotip poate fi afișată cu titlul corespunzător ("L [.] S-au dus astăzi. Ei fac ceva."). Până în prezent, elementele individuale de design au fost modularizate aici. Prin urmare, ele pot fi oferite „independent” construcției sensului.
Pe de altă parte, cu utilizarea mai lungă a goeletei, mai ales în episoadele mai scurte, impresia că ceva este „spus” poate scădea. Funcția de economizor de ecran pur poate domina din nou atunci când utilizatorul a „aflat” că multe episoade nu pot fi atribuite în mod clar și că, spre deosebire de viața de zi cu zi, ciclurile de acțiune mai scurte și mai lungi aici nu au consecințe unul pentru celălalt, dar sunt autonome și „modularizate” 'sunt oferite pentru a completa designul.
Un „protector de ecran narativ” își poate încuraja utilizatorii să reconstruiască o serie întreagă de elemente ale ficțiunii literare - motive literare, personaje stereotipe, linii de pumn, acțiuni în creștere, ironie fictivă, aluzii materiale. Cu toate acestea, o condiție prealabilă este o modularizare puternică a variabilelor, cum ar fi timpul și acțiunea - o defalcare în unități mici, aranjate în mod arbitrar și totuși doar „în mod semnificativ” unități suplimentabile. Dar înseamnă asta că ficțiunea apare aproape întâmplător în fiecare mediu de la sine? Ar fi necesare cercetări mai comparative cu alți subiecți de testare.
În cele din urmă, acest lucru necesită și întrebarea dacă o interpretare constructivistă care folosește modularizarea unităților mici pe de o parte și tendințe complementare de completare a proiectării pe de altă parte, deoarece ajutorul explicativ se dovedește a avea succes. Cel puțin în comunitățile de pe web și având în vedere diferențierea și amestecarea extremă simultană a stilurilor de viață, economizorul de ecran nu mai poate fi numit o formă subculturală de narațiune, care s-ar putea să se fi aplicat parțial narațiunii emergente în glume și publicitate. De asemenea, „banalitate” nu se poate spune despre această formă de reprezentare, deoarece face anumite cerințe asupra generării sensului.
Crearea sensului într-o înțelegere constructivistă este deosebit de plauzibilă ca model de interpretare atunci când așteptările de coerență și constanță sunt dezamăgite la niveluri subordonate și pot fi satisfăcute doar printr-un design suplimentar. În contrast, situația motivațională care este diferită de celelalte cazuri de narațiuni emergente în cinematografie și publicitate pe postere pare a fi oarecum mai dificil de reconciliat cu ipotezele constructiviste. Cu ultimele genuri media, recepția este cu greu un scop în sine, dar este promovată ca un beneficiu suplimentar prin așteptările însoțitoare. În schimb, protectorul de ecran concurează direct cu alte activități care nu pot fi desfășurate pe același dispozitiv în același timp. Conflictul de motive crește astfel distragerea atenției prin gama de percepții controlată aleatoriu. Filmul de obicei nu începe decât după reclama cinematografică și nu rulează în același timp, dar din punct de vedere tehnic (și prin plasarea produsului) pare mai mult un economizor de ecran decât un formular de bază de date.
Cu toate acestea, din punct de vedere constructivist, conflictele de motive pot fi atât emoționale, cât și obstacole cognitive în calea generării de sens. Dacă acest lucru funcționează relativ bine cu economizorul de ecran, inclusiv schimbările indicate și construcțiile auxiliare pentru înțelegerea figurii, atunci această legătură între utilizarea mass-media și motivație ar trebui să fie examinată din nou critic cu teze constructiviste. Ofertele aleatorii destinatarilor mai mult sau mai puțin împrăștiați pot provoca în mod evident construirea de contexte fictive de semnificație în multe forme de utilizare a mass-media în diferite grade. Structurile motivaționale respective ar trebui - și teoretic - să fie diferențiate mai precis pentru a testa abordarea constructivistă. Nu trebuie să mergi până la Johnny, care irascibil și irascibil își distruge complet castelul de nisip prima dată când iese din fațadă.
| Informații mai detaliate despre acest subiect prin e-mail de la autor: [email protected] |