Aleargă de parcă știu unde să meargă mai bine
În căutarea imaginilor operei din film
1 ianuarie 2010
Istoria cinematografului începe cu munca, mai exact: cu oamenii care se îndepărtează de la muncă. În La Sortie des usines Lumière à Lyon (Muncitorii părăsesc fabrica, Franța 1895) frații Lumière au îndreptat camera spre poarta fabricii propriei fabrici și au prezentat extrasul de seară al lucrătorilor „lor” timp de 45 de secunde. Mai presus de toate, revoluția tehnologică, posibilitatea senzațională de a reproduce mișcarea în imagini, ar trebui prezentate aici. Și faptul că filmul a fost extrem de reușit cu proletariatul și mica burghezie din cinematograf, criticul de film Georg Seeßlen atribuie faptului că s-a putut percepe pentru prima dată din alt punct de vedere, din perspectiva omnipotenței, cu ochii și din interzis. Locația proprietarului fabricii
În același timp, filmul ar putea fi vizionat și ca un comentariu vizual asupra proceselor actuale de răsturnare în ordinea de lucru industrială. Fabrica se golește (cel puțin în Europa de Vest), ajunge să fie abandonată. Iar muncitorii, ei merg mai departe.
Și, de asemenea, faptul că pentru majoritatea oamenilor de pe pământ lucrează până în prezent înseamnă în primul rând constrângere, expropriere și (auto) exploatare de dragul supraviețuirii materiale, acest film pare a fi pe jumătate subversiv, pe jumătate escapist. Când treci prin poarta de lucru, granița dintre tărâmul necesității și tărâmul libertății este străbătută. Linia ironică a pumnului este că fabricile de filme, cu și în succesorul lor pentru frații Lumière, se vor asigura că oamenii muncii pot scăpa de lumile forțate ale zilei în lumile spectacolului și viselor nocturne ale cinematografului. Tărâmul libertății devine un tărâm al timpului liber și al distragerii după muncă
Cineastul berlinez Harun Farocki a dat 1995 sub titlul Muncitorii părăsesc fabrica a prezentat un studiu film-arheologic care se bazează pe motivul filmului filmului Lumière - o forță de muncă care părăsește compania - și îl supune unei comparații de imagine istorică-film.3. și filme de propagandă, filtrate din jurnale de știri, precum și din filme de lung metraj, strânse împreună și apoi întrebat ce povești poate spune și nu povestea cinematograful când se uită la poarta fabricii, fabrică și oamenii atașați de ea
Vedem muncitori care părăsesc fabrica Ford din Detroit în 1926, a căror goană spre porți este folosită în primul rând pentru a arăta clădirea fabricii în impunătoarea sa scenă de catedrală, cu o panoramare lentă a camerei. Pentru un scurt moment, în blocajul de la ieșiri, apare imaginea unei forțe de muncă puternice, la fel cum se spune aici puterea producătorului auto Ford, care este capabil să câștige existența pentru atât de mulți oameni. În clipa următoare, însă, mulțimea se dizolvă din nou, toată lumea se repede pe străzi, spre cealaltă parte a muncii, „de parcă ceva s-ar îndepărta, de parcă ar fi pierdut deja prea mult timp” .5
Sau: Volkswagen funcționează în Emden în 1975. Pe piața din fața porții fabricii, un autobuz sindical cântă cântecele muncitorilor, versuri ale lui Mayakovsky, cântate de Ernst Busch și încearcă să evoce fabrica ca un loc istoric de protest și acțiune industrială. Schimbarea timpurie părăsește uzina, doar câteva opresc și iau notă de apelul la un miting împotriva relocării planificate a uzinei în SUA. Cea mai mare parte a restului este împrăștiată dincolo de cameră, urmele de memorie pe care se presupune că o evocă melodia Revoluției din octombrie au fost de mult rupte. Curtea din fabrică devine un cadru bogat atunci când vine vorba de spargerea și spargerea grevelor, ocuparea și evacuarea fabricilor.
În film Desertir (Dezertorul, URSS 1933) de către regizorul filmului revoluționar, Vsevolod Pudowkin, care, alături de Sergej Eisenstein și Alexander Dowschenko, este o descriere impresionantă a scenei unei greve și a unui grevist în portul Hamburg. Dintr-o perspectivă în schimbare, vedem spărgători de grevă descărcați descărcând nave. Sub privirea unui pichet, răcoros și atent, urmărind scena, unul dintre ei se prăbușește încet sub greutatea cutiilor. Umbrele care zboară pe fața pichetului sunt aruncate de șomeri, care se reped acum la poarta din față pentru a obține locul unde s-a prăbușit. Camera se rotește peste fețele îmbătrânite și îmbătrânite ale celor săraci în șomaj în spatele gratiilor de la intrarea șantierului naval. Din închisoarea șomajului, ei privesc o libertate numită muncă salarizată. Și, potrivit lui Farocki, prin gratii se pare că au fost deja declarați superflui și închiși în lagăre - o previziune asupra a ceea ce urmează, teroarea lagărelor de exterminare și reeducare național-socialiste și staliniste? 6
În episodul modern al Intoleranţă (Intoleranță/Tragedia omenirii, SUA 1916) de regizorul american David Wark Griffith, pe de altă parte, există probabil cea mai mare împușcare în fața porții unei fabrici din o sută de ani de istorie a filmului. Greviștii ies pe stradă și sunt uciși în mitraliere de către poliția care se apropie, urmăriți îngroziți de rudele muncitorilor. Acțiunea industrială ca război civil - totuși, potrivit lui Farocki, brutalitatea prezentată aici este o excepție, deoarece luptele muncitorilor erau aproape întotdeauna mult mai puțin violente decât cele purtate în numele lor.
Și efectul totalizator care rezultă din montajul filmului lui Farocki - ca și cum cinematograful ar fi lucrat vreodată la acest singur motiv peste o sută de ani - nu ar putea ascunde faptul că „fabrica abia atrăgea filmul, mai degrabă îl respingea. Filmul muncitoresc sau muncitoresc nu a devenit un gen principal, locul din fața fabricii a rămas o linie secundară. ”7 Forma industrială de organizare, cu descompunerea muncii în cei mai mici pași individuali, principiul de lucru al repetării monotone și excluderea opțiunilor de luare a deciziilor pentru lucrători este aparent numai potrivit dificil de reprezentat vicisitudinile, mișcarea și capacitatea oamenilor de a acționa, adică lucrurile centrale pe care este fixată camera și logica sa narativă.
Ca una dintre cele mai faimoase excepții, în care fabrica laterală se mută în centru Timpuri moderne (Modern Times, SUA 1936) de și cu Charlie Chaplin, o escaladare satirică a sistemului fordist în timpul New Deal. Chaplin, muncitorul, este prins în ritmul necruțător al liniei de asamblare pentru a se încurca într-un balet grotesc. Și cel târziu când o mașină de mic dejun nou dezvoltată aruncă mâncarea în fața lui Chaplin, ficțiunea optimistă a mașinilor care servesc numai bunăstării oamenilor a murit, dizolvată într-o imagine precisă. Comediantul de film Chaplin se dovedește a fi un mare (constructor) al operei: „Demnitatea umană poate fi salvată numai dacă distrugeți munca și condițiile acesteia într-un mod profesional.” 8
Ieșirea din neîncetarea sistemului de mașini, pe care eroul Chaplin și cu el filmul o găsește la sfârșit, duce în brațele unei femei, mica fericire privată. Acest lucru i se acordă și, în același timp, indică calea pe care cinematografia o va lua, în special în varianta sa de lung metraj. Majoritatea filmelor narative aleg acea parte a vieții ca dramă care a lăsat munca în urmă.
Dar ceea ce se aplică diagnosticelor actuale și problemelor controversate din cercetarea științelor istorice și sociale despre muncă poate fi afirmat și pentru lungmetraj în toate variantele sale: ar fi prematur să pretindem că munca în producția de fabrici de vise dispare sau a dispărut pur și simplu pentru că este vizuală este absent sau se face. Fără muncă nu există viață9 și, prin urmare, nu există material pentru film.
Cu această afirmație, istoria deschide un teritoriu incomensurabil care poate fi explorat prin analiza filmului.
Dacă privim de la istoria filmului la producțiile actuale din domeniul filmelor de lucru, afirmația ulterioară a lui Seeßlen pare să fie corectă: „Dar acum, când munca nu se termină, dar disponibilitatea profitorilor de a plăti pentru aceasta se epuizează, să începem să tânjesc după poze cu munca. [. ] În loc de oameni care sunt la nesfârșit preocupați de sentimentele lor, există conflicte de „Ressources humaines”. Există ceva mai groaznic decât munca? Fără muncă! ”10
Seria de film s-a dovedit a fi utilă pentru a obține o primă impresie și o privire de ansamblu asupra spectrului de filmare pe tema condițiilor de muncă contemporane Lucrare în curs, care a fost compilat de Friends of the German Kinemathek ca parte a programului „Lucrați în viitor” al Fundației Culturale Federale Germane și trimis într-o călătorie la nivel național în festivalurile însoțitoare în 2007.11 În indexul filmelor din serie sunt listate 172 de lungmetraje, dintre care 128 au fost în anii 1990 și 2000 Cu ani în urmă. Dacă vă concentrați asupra conținutului sectorului filmului documentar, care este reprezentat cu o ușoară preponderență, acesta devine o panoramă a tuturor fațetelor imaginabile ale mizeriei (muncii) din această lume.
Subiectele globalizării, pe de o parte, și precarizarea muncii și șomajului, pe de altă parte, se dezvoltă drept principalele interese ale cineastilor. Vizualizarea fluxului de mărfuri și a relațiilor asociate de muncă și exploatare din întreaga lume se dezvoltă într-un clasic în cinematografia (cel puțin occidentală) a globalizării. Unde și în ce condiții sunt fabricate blugii și cămașa mea H&M în China, Bangladesh, India, Mexic? Ce soartele umane sunt asociate cu aceasta?
Tema migrației, mai ales în varianta sa ilegalizată, este, de asemenea, bine reprezentată în acest cinematograf al globalizării, fie că regiunile de frontieră de la marginile regiunilor prospere din vest și nord intră în centrul atenției și astfel și protagoniștii și destinele care se ocupă de vremurile care reușesc, uneori încercările nereușite de a trece frontierele în direcția țărilor promise, fie că este vizualizată soarta unui număr din ce în ce mai mare de lucrători migranți din China și, astfel, viața prinde contur în noile condiții capitaliste ale Republicii Populare. Trecerea la cel de-al doilea subiect al precarității muncii (condițiilor) și al șomajului curge în acest moment (unul în celălalt), deoarece ilegalii sunt (în afară de copii) membrii cei mai vulnerabili ai sistemului de muncă capitalist, resurse exploatabile ieftine, fără drepturi și pretenții. În consecință, documentarul urmărește, de asemenea, să facă vizibil munca și muncitorii, care rămân în mare parte invizibili în societățile bogate, și să reconstruiască și să acuze caracterul care păstrează sistemul acestui context de lucru.
În Aplicația (1997) 12 exerciții de aplicare a filmelor și cursuri în care șomerii de lungă durată, precum și managerii de vârf învață să se pună în lumina potrivită în fața unei camere. Comentariile explicative cu privire la ceea ce apare acolo în observația duplicată devin inutile, deoarece în montajul lui Farocki imaginile transmit la ce norme sociale trebuie adaptat, care sunt strategiile de utilizare a corpului și a limbajului care promit profit ce tipare de comportament trebuie să exersezi pentru a te dovedi în competiția pentru muncă. Întreaga persoană trebuie să apară în interviu, nu mai este doar adecvarea sa, care poate fi măsurată și evaluată în certificate și note și, în cele din urmă, întreaga persoană este, de asemenea, acceptată sau respinsă dacă cererea sa are succes sau dacă eșuează. În acest film, nu doar profesia în plină expansiune a industriei de coaching și coaching pe viață este cea care intră în atenție. Mai degrabă, atunci când camera se uită la lucrare, este identificată ca un instrument de (auto) observare și (auto) supraveghere, invizibilă, dând identitate umană și modelând munca și puterea devine vizibilă.
Filmele lui Farocki despre producția actuală, condițiile de muncă și de viață sunt importante în cel puțin două moduri pentru o istoriografie interesată de cercetarea istoriei muncii cu includerea mediului filmului. Aceștia se îndreaptă spre domeniile profesionale și profesionale care se află în filmul contemporan, așa cum este și în Lucrare în curs-Seriile de filme sunt prezentate, sunt rareori accesate, nu în ultimul rând pentru că au o valoare de vizionare redusă.
La fel ca forța de muncă Lumière, Farocki a lăsat fabrica în urmă pentru a face vizibilă o lucrare imaterială pe măsură ce se desfășoară în segmentul așa-numitei societăți de servicii postindustriale. Materia primă pentru această lucrare este comunicarea și negocierea și, de-a lungul deceniilor, regizorul de la Berlin a găsit o abordare extrem de instructivă a chestiunii de a pune în scenă această lucrare cu imagini reduse, la fel de interesantă ca un thriller și, în același timp, promovarea cunoașterii. În al doilea rând, descrierile sale etnografice ale filmului sunt captivante prin faptul că reflectă evoluțiile tehnologice, principiile de construcție a limbajului vizual și posibilitățile de manipulare ale filmului (filmelor) și elaborează puterea constitutivă și de intervenție a mediului sau a imaginii camerei în circumstanțele vieții noastre și reprezentabilitatea acestuia. La fel ca și elucidarea structurilor sociale ascunse și a mecanismelor de putere, Farocki este mereu preocupat în filmele sale de a explora posibilitățile unui mod independent de gândire și percepție, care nu este orientat spre limbaj.
Pentru o știință istorică care se bazează pe scriere și este destul de neinstruită în gestionarea analitică a imaginilor în mișcare, aceasta înseamnă, de asemenea, că avem de-a face aici cu o adevărată școală și cu o pregătire în vederea. Vă învață să priviți cu atenție și să treceți dincolo de analiza și ocuparea filmului pur bazată pe conținut (nu numai) cu tema muncii.
1 Georg Seeßlen, Oriunde nu suntem, în: cotidianul nr. 7435, 14 august 2004, pp. 20-21. Reeditat în: Friends of the German Kinemathek e.V. (ed.), Work in Progress. Cinematografe de lucru. Teorie, Kinopraxis, Filmindex, Berlin 2007, p.32-36.
2 Cf. Silvia Hallensleben, Afară din fabrică la cinematograf, vineri nr. 3, 19 ianuarie 2007. Disponibil online la: http://www.freitag.de/2007/03/07031301.php (13.1.2010).
3 O mică secțiune transversală a operei lui Farocki, care se întinde pe 40 de ani și aproape 100 de filme, a fost publicată într-o cutie DVD în 5 părți în 2009 de absolut MEDIEN. Printre filmele compilate se numără și Muncitorii părăsesc fabrica.
4 A se vedea următoarele, pe lângă comentariul filmului, și comentariul textual de Farockis, Lucrătorii părăsesc fabrica, în: Meteor 1, decembrie 1995, pp. 49-55. Retipărit în: Work in Progress (a se vedea nota 1), pp. 19-24.
5 Farocki în comentariul filmului.
6 Farocki, în: Work in Progress (vezi nota 1), p. 22.
7 Farocki, op. Cit., 20.
8 Seeßlen, în: Work in Progress, (a se vedea nota 1), p. 32.
9 Cel puțin acesta este contextul obligatoriu în care funcționează în prezent toate societățile din întreaga lume.
10 A se vedea, în: Work in Progress, p. 34.
11 Vezi: Petra Kohse în acest accent. În plus față de programul de scurtmetraj, volumul însoțitor Work in Progress (a se vedea nota 1) conține, de asemenea, un index util al filmelor de lung metraj selectate cu scurt sinopsis.
12 Ambele filme discutate mai jos pot fi găsite și în caseta DVD menționată în nota 3.