Catolicii, cinematograful și cucerirea maselor, punctul de cotitură de la sfârșitul anilor 1920
1 „Că catolicii nu evită cinematograful întrucât, timp de un secol întreg, au evitat presa! [1] ”Această exclamație a lui Pierre L'Ermite, alias starețul Edmond Loutil, paroh din Saint-François-de-Sales, cronicar al La Croix și activist pentru cauza cinematografiei în clerul francez, răsună ca un avertisment. La mijlocul anilor 1920, de fapt, catolicii francezi erau încă foarte împărțiți cu privire la atitudinea de a adopta față de cinematograf. În absența unei poziții papale oficiale cu privire la cursul de urmat, mulți dintre ei se țin de reflexele anti-moderniste care îi fac să respingă cinematograful ca propagator al viciului și al păgânismului.
2 Anii 1927-1928 au fost, din acest punct de vedere, o perioadă decisivă: au văzut realizarea unei adevărate revoluții în mentalitățile catolice față de cinematograf, care a devenit o armă pentru Biserica Franței, hotărâtă să pună mâna pe mijloace de comunicare moderne pentru a recâștiga terenul pierdut de decristianizare. Încurajată de episcopat și, în special, de Cardinalul Dubois, Arhiepiscopul Parisului, această revoluție anticipează și pregătește, într-un fel, cea a autorităților romane. Abia în 1934, Pius al XI-lea a abordat prima dată problema cinematografiei, în enciclica Divini illius magistri; și abia în 1935 și enciclica Vigilanti Cura, catolicii s-au putut baza pe un text care definește într-un mod complet și coerent atitudinea care trebuie observată în fața cinematografului [2].
3 Lentitudinea și dificultatea cu care cercurile catolice au abordat cinematografia în anii 1920 se datorează, se pare, complexității problemei și provocărilor sale. De fapt, este vorba de acceptarea cinematografului ca o activitate esențială modernă de agrement - și, prin urmare, de a nu mai căuta să-i abată de la catolici - de a încerca să controleze distribuția, chiar și producția de filme, exercitând o influență asupra expozanților., scenariști, regizori și producători și, în cele din urmă, să folosească cinematograful ca mijloc de propagandă religioasă. Prin urmare, trebuie să depășim complexele, moștenite din programa și încă semnificative, ale clerului și ale populației catolice față de modernitate. Într-un context în care Biserica se organizează pentru a investi în domeniul social datorită rețelelor asociative puternice, cum ar fi Acțiunea Catolică, problema cinematografiei se află, așadar, în centrul relațiilor dintre catolici și lumea modernă.
4 Atitudinea catolicilor față de cinema pare să se fi schimbat cu greu până la sfârșitul anilor 1920. Canonul Brohée, de la Bruxelles, în revista Dossiers du cinéma, o rezumă după cum urmează:
6 Această poziție de neîncredere - de „abținere” - în ceea ce privește imaginea în mișcare are, prin urmare, mai multe surse. Primul este evident religios: dacă „cinematograful este rău”, este pentru că difuzează lucrări păgâne care contribuie la decristianizare, chiar la perversiunea moravurilor în întreaga societate. Aici sunt în discuție filmele, producția actuală fiind judecată ireligioasă sau cel puțin îndoielnică în lumina principiilor catolice. Prin urmare, găsim în rândul populației catolice și al clerului catolic suspiciunea cu privire la influența imaginii cinematografice asupra conștiinței și a moravurilor, pe care o putem observa, de exemplu, într-o parte a clasei politice și a administrației poliției. Dar acestei surse religioase i se adaugă o sursă morală și socială: cinematograful nu este considerat o activitate de petrecere a timpului liber potrivită pentru „familiile care se respectă”. Prin urmare, ca practică socială și nu numai ca vector de imagini, a șaptea artă este condamnată la „anatemă”. Respins, alături de sala de muzică, în limitele culturii, cinematograful este, prin urmare, perceput ca fiind, atât prin natură, cât și prin utilizare, un adversar al religiei.
7 Încă din 1896, însă, Maison de la Bonne Presse își fondase serviciul de „proiecții ușoare” și în 1903 a creat o recenzie dedicată lucrurilor de pe ecran, Le fascinateur [4]. Această publicație și acest serviciu, care până în 1914 a realizat mai multe filme religioase, au fost regizate de Guillaume-Michel Coissac.
8 Echipele care le conduc sunt însă marcate de ostilitatea lor față de o artă care este prea des considerată imorală, iar primele gânduri despre posibila utilizare a cinematografiei pentru educația religioasă sunt întrerupte de război. Anii 1900-1910 au văzut, de asemenea, dezvoltarea genului filmului evlavios, care a luat ca subiect scene din Evanghelie sau din viața sfinților, dar care nu a fost produsă de religioși și nici sub controlul „Bisericii [5] . În același timp, crearea la Lyon a companiei de producție și distribuție Étoile-Film constituie o primă încercare din partea cercurilor catolice de a investi serios în domeniul cinematografic. Dar nu a decolat cu adevărat până la sfârșitul anilor 1920 [6].
9 Charles Ford confirmă, în ceea ce privește autoritățile ecleziastice, această abținere de la cinema timp de o treime de secol; motivul este, potrivit lui, că „până la [sfârșitul anilor 1920] liderii bisericii au aparținut generațiilor care s-au confruntat cu cinematografia prea târziu” [7]. Fenomenul generației trebuie, totuși, pus în legătură cu întârzierea evoluției mentalităților catolice în raport cu transformările economice, sociale și culturale ale țării de la începutul secolului.
10 Această schimbare a Bisericii din lumea modernă s-a diminuat, totuși, în anii 1920, în contextul evoluției Bisericii, sub influența lui Pius XI, spre o analiză a noilor fenomene sociale. Apostolatul social înființat de episcopatul francez, odată cu crearea, din 1927 până în 1929, a muncitorilor creștini, tinerilor agricoli și studenți (JOC, JAC și JEC), face astfel parte dintr-o schimbare de atitudine, într-un climat altfel pașnic după criza care a urmat, în 1926, condamnarea acțiunii franceze de către papa.
11 Atitudinea clerului catolic față de cinema a început să se schimbe la mijlocul anilor 1920, mai ales sub influența lui Pierre L’Ermite.
12 Acesta din urmă folosește platforma pe care o are în La Croix și publicul de care se bucură în cadrul episcopatului pentru a-și îndemna colegii să dezvolte „propaganda combinată a bunei prese și a cinematografiei bune” [8]. Este înconjurat de câțiva bărbați, precum părintele Bethlehem, organizator al Congresului de proiecții, și părintele Honoré, care conduce „serviciul de proiecție”, adică un serviciu de închiriere și, ocazional, de producție de filme pentru opere și patronaj [9]. Acest serviciu are, de asemenea, grijă să ajute la instalarea cinematografelor, dar pare limitat în ceea ce privește mijloacele sale, și mai ales în sprijinul de care beneficiază: părintele Bethlehem își exprimă astfel dorința "ca catolicii să-și scuture torpa. Vizavi de ecran" și se plânge în special că „nu a reușit niciodată să obțină de la catolici [...] cele câteva mii de franci necesari pentru a lansa o recenzie critică a tuturor filmelor noi” [10].
13 Implementarea unui cinematograf bun pare, așadar, să se oprească, în ciuda eforturilor lui Pierre L’Ermite, care a scris primul său film de propagandă în 1925 și l-a co-regizat împreună cu Alexandre Ryder. Acest film, intitulat How I Killed My Child, care pictează o mamă și o familie distrăgând atenția unui tânăr de vocația sa religioasă și de influența benefică a unui stareț, a rămas timp de câțiva ani una dintre singurele referințe din cinematografia de propagandă. Această propagandă este considerată de promotorii săi ca o adevărată misiune:
prin emoția poveștii și a imaginilor, este vorba de a aduce credința în conștiință.
14 De fapt, de preferință, în țările misiunii sunt prezentate filmele. Astfel, când a fost reînviat în ianuarie 1926, Cum mi-am ucis copilul a fost ecranizat în Levallois-Perret - „o sută de mii de locuitori și sute de fabrici” - în Paris, rue de la Roquette, în cartierul Bastille., Al cărui nume " evocă fețele puternice, cluburile, zilele sângeroase ale Revoluției ", iar în Ivry," cetatea centrală a comunismului, foarte aproape de faimosul Kremlin unde chiar și purtarea sutanei era interzisă "[11]. Distribuția filmului în orașe și în cartierele muncitorești, unde prezența comunistă este puternică, face parte din strategia catolică de recuperare a terenului social. După ce a citat pe larg o scrisoare a preotului paroh din Ivry, care povestea proiecția filmului său în fața unui public format din tineri de patronaj catolic și comunist, toți depășiți de emoție, Pierre L’Ermite concluzionează astfel: