Citiți mișcarea de dans
1 Critica jurnalistică a dansului prezintă frecvent o dimensiune fragmentată și, prin urmare, imprecisă, spulberată de prezența unor referenți în afara operei; un discurs care folosește greșit metafora, mai puțin prin tradiția literară decât prin dificultatea de a surprinde dansul în sine, de parcă mișcarea coregrafiată părea mai evazivă decât de neînțeles. Această tendință se găsește și astăzi în Germania, exemplificată de Norbert Servos. Despre Pina Bausch, el relatează evenimentele, dar nu și dansul ca atare:
3 Aproximativ vorbind, dansatorii dansează și totul se întâmplă ca și cum termenul dans ar desemna arta scenică, dar nu activitatea corporală care constituie fundamentul său. Acesta este motivul pentru care aceste discursuri, care ar trebui să promoveze sau să studieze dansul, permit rareori o analiză aprofundată a activității în sine. Și dacă critica nu oferă nici un punct de reper asupra corpului dansant, se rupe cu chestionarea specifică a acestei arte, ia ostatic dansul vorbindu-ne doar despre efecte, făcându-l emanația „ceva, ceva”. Parte ”, o entitate abstractă care nu ar fi nici carne, nici corp, nici mișcare.
4 Practica dansului își urmează propria logică. Richard Shusterman a scris în 1992:
6 Prin urmare, această abordare estetică nu se mulțumește cu interpretarea intelectuală a operelor, ci oferă o abordare concretă a analizei dansului prin practica sa.
7 Proiectul nostru de citire a corpului respectă îndrăzneala epistemologică, ceea ce în estetică înseamnă că folosim emoția pentru a da un nivel conceptual unei experiențe sensibile. În timp ce studiul lui R. Laban (1994) și al analiștilor anglo-saxoni precum Susan Lee Foster (1986) și Janet Adshead (1988) pot produce analize motorii precise, ele rămân sterile din punct de vedere estetic, deoarece fragmentează mișcarea, uitând deseori să-și reconstituie consistența. Pe de altă parte, citirea lui Sondra Fraleigh (1987) - care reconciliază dansul și fenomenologia lui M. Merleau-Ponty - permite analiza să fie legată de practica personală în care empatia joacă un rol cheie: ne permite să înțelegem modul în care experiența unui spectacol live influențează utilizarea limbajului în analiza și interpretarea operelor coregrafice pentru a autoriza interpretări, mai aproape de corpul mediu, dar a rămas până atunci neobservată.
8 Pentru un dansator, de fapt, este firesc să-și croiască drum prin această încurcătură de forme, semne și dispozitive, luând mișcarea de dans ca fir comun și ca punct focal al privirii. Mai mult, am sentimentul că această centrare ascunde o parte a sensului - deci un mod de interpretare - care maschează în mare măsură o globală sau sincretică luând în considerare spectacolul - mișcarea fiind aspectul cel mai fragil și trecător al acestor componente.
9 Numărul de abordări estetice în dans - Fraleigh, dar și în Franța, Geisha Fontaine (2004) - au arătat că mișcarea ne atinge acolo unde intrăm în contact cu ea. Prin urmare, este necesară o introspecție și rezultatul este unic pentru fiecare dansator. În ceea ce mă privește, evidențiază jocuri de greutate (cedarea sau preluarea suportului), forme amestecate sub efectul melodiei tonice, arhitecturi interne care locuiesc în spațiu și întinderea duratei, momente de existență, de experiență cu celălalt care scapă banalul.
10Dar, pentru a putea fi împărtășit, dansul nu se poate pierde într-un labirint analitic, cum ar fi cele ale lui Laban sau Adshead, este necesar să poți observa ceea ce toată lumea poate practica și să vadă. Prin această experiență fundamentală a dansatorilor, mi-au apărut câteva repere care pot fi folosite de un spectator:
11 - Suporturile și succesiunile lor, mult mai ușor de observat decât jocul gravitațional în sine când ești spectator: pentru că greutatea este o senzație percepută care nu se exteriorizează atât de ușor.
12– Intensitățile, adică modul în care jocul modulațiilor tonice este revelat în cursul gestului. Dar privirea spectatorului percepe și modul în care acești curenți tonici circulă în corpul dansatorului și modul în care sunt distribuiți.
13– Ritmuri, în sensul muzical al termenului dar și în sensul pictural al vitezei de debut, persistența retinei.
14- Forme care pot fi denumite (și enumerate, de exemplu, în dansul clasic) sau care trebuie descrise folosind vocabularul zilnic sau specializat.
15– State. Această expresie se găsește frecvent în literatura de specialitate fără ca acest termen să fie definit. Se referă la mecanic, senzorial, relațional sau simbolic, dar este la fel de implicit, nici comentat și nici explicat. Aceste formule populare (stări ale corpului, dans, urgență etc.) se referă la ceva care este de la sine înțeles, desemnând ceea ce prezidează o anumită calitate a dansului. Desemnez sub termenul starea corpului astăzi (și în starea actuală a cercetării mele), setul de tensiuni și intenții care se acumulează intern și vibrează extern, împreună din care privitorul poate reconstitui o genealogie a emoției care guvernează forma.