Femeile de putere în teatrul lui Dumas de la Christine la Messaline

1Claude Aziza în prefața sa la Dramele romantice [1] subliniază pe bună dreptate permanența temelor în fața diversității genurilor și a registrelor dramatice folosite de Dumas în primii zece ani ai producției sale teatrale: omniprezența bastardismului, a iubirilor supărate, poetul și omul cu talent nerecunoscut. El uită unul, copleșitor, și mai prezent, în principal, este adevărat, în dramele istorice: cel al puterii, al abuzurilor la care conduce, mai ales atunci când este în mâinile unei persoane. Și analiza acestei puteri, a nebuniei pe care o generează, pictura nu este niciodată atât de revoltată, feroce, ca atunci când femeile o țin.

7 Atotputernicia, prin delegare, a reginei este caracteristică puterii femeilor din Dumas. Femeia există doar prin relațiile cu bărbatul, tatăl, soțul, fratele, fiul, iubitul, nu își poate exercita puterea fără el. Bărbații sunt, în general, slabi și mai puțin motivați. Aceeași mărturisire plină de umor a regelui, a loialității sale față de mama sa, la sfârșitul scenei 6 din actul IV, când, după ce l-a înșelat în mod regal pe Guise, se întoarce spre ea:

10 În Caligula, în întoarcerea lui Dumas la tragedia clasică, opt ani mai târziu, Messalin joacă un rol și mai subțire, aparent, decât Catherine în Henri III și sa cour, dar este la fel de omniprezentă și de temută, atât în mintea omului aflat la putere, Împăratul, precum și al dușmanilor. La fel ca Ecaterina din Henri al III-lea, Messalin apare la începutul prologului, un personaj bântuitor, chiar dacă după aceea este relativ puțin prezent: „Atât de bine încât” spune, de la început, Aunius, în scena 4 a prologului. ” Nu mai este Cezar, ci Messaline/care domnește în Palatin, dealul regal! ... ".

Piesa se încheie cu strigătul lui Claudius: „Imperiul este al meu! ", La care Messalin răspunde:" Pentru mine Imperiul și Împăratul! ", O concluzie care dovedește, alături de influența ascunsă a atotputernicului curtezan, dependența ei de bărbat.

13 Dumas, spre deosebire de Hugo sau Vigny, nu știe cum să descrie sentimentul iubirii la femei. Pasiunea nu pare niciodată completă și credibilă în personajele ei, indiferent dacă este soția, burgheza vremii sale (Adèle în Antony, Angèle), slabă, mereu supusă soțului sau iubitului, sau dacă este eroina. Fie puternică și prea obsedată de putere pentru a fi supusă sentimentelor, fie ascultătoare, ușor de influențat, conform viziunii burgheze a sexului mai slab, femeia din Dumas nu știe să iubească; cedează fie din viclenie și voință la putere, fie din slăbiciune, dar rar de bunăvoie. Această incapacitate este deosebit de adevărată pentru femeile cu putere puțin mai ambigue decât Catherine de Medici sau Messaline, pentru cele două Christine, pentru Edith în cele două încarnări ale sale, Edith și Catherine Howard, și în cele din urmă pentru Marguerite în Turnul de la Nesle.

14 Vicisitudinile creației lui Christine la Fontainebleau, o dramă în cinci acte [6], sunt bine cunoscute, Dumas însuși menționând adesea [7] în amintirile sale. Piesa a fost primită la 20 martie 1828 la Teatrul Francez, consacrându-l astfel pe tânărul autor, în vârstă de douăzeci și șase de ani. Dar, poate din cauza acestei tinerețe și a micii sale notorietăți, repetițiile nu merg bine. Distribuția rolurilor este proastă, domnișoara Mars rezistă la noutățile operei; Dumas a fost îndemnat să-i cedeze rândul morții Christine a lui Louis Brault. Din iulie până în august 1929, Dumas a profitat de această întârziere pentru a-și rescrie parțial piesa. Cu ajutorul lui Soulié, noua versiune a fost acceptată la Odeon de Harel, regizorul, și din nou respinsă. Stockholm, Fontainebleau și Roma (acesta este noul titlu al lui Christine) a fost interpretat în cele din urmă la 30 martie 1830 la Teatrul Francez, cu epilogul întrerupt în prima seară.

15 Comparația celor două versiuni este bogată în lecții, atât despre dezvoltarea teatrului în acești doi ani decisivi, 1828-1830, cât și pe cea a lui Dumas. În acești doi ani, scrierea, forma, stilul s-au schimbat profund, temele, psihologia, echilibrul puterii între sexe, pe de altă parte, s-au schimbat cu greu. Din 1828 până în 1830, Dumas a trecut de la tragedie în versuri, foarte clasică, fidelă regulii celor trei unități, la dramă, chiar intitulată „trilogie dramatică”, care amestecă proză și versuri, nu mai cuprinde cinci acte, ci șapte, dacă numărați piesele enorme care sunt prologul și epilogul, care nu mai acoperă un spațiu scurt de timp, cel al uciderii lui Monaldeschi la curtea din Fontainebleau, ci patruzeci de ani din viața lui Christine, cu o acțiune dispersată în trei locuri diferite, ca noul titlu al piesei indică. Atenția, cu înmulțirea personajelor, a intereselor, a setărilor, nu mai poartă doar problema legitimității justiției exercitate de Christine, încă despot, deși nu mai este regină, asupra acestei puteri de viață și de moarte la care continuă să pretenție și despre care, bătrână și pe moarte, la Roma, încă se întreabă.

18 Dumas, la fel ca colegii săi de teatru, contemporanii săi, nu înțelege această renunțare la tron într-o persoană pe care o pictează (în mod voluntar sau în conformitate cu adevărul istoric?) Ca autoritar, conștient de nașterea sa, de inteligența sa, de puterea sa; el atribuie această resemnare laturii „feminine” a reginei și face din Christine, ca Soulié înainte, un personaj atât simpatic pentru gustul ei pentru libertate și fericire, cât și respingător prin iresponsabilitatea ei, incapacitatea ei de a merge până la sfârșit a proiectului ei, neconcordanța ei în dorința de a pretinde o putere pe care a renunțat-o voluntar și pe care o folosește acum în mod penal. El o face o femeie dezechilibrată, despotă, pentru că arogând dreptul la viață și la moarte asupra subiecților curții sale, mândru, calculator, răzbunător și mai presus de toate nepotrivit, din cauza pierderii coroanei ei, a caracterului ei și a sexului său, puterii și iubirii, bolnav de confort între două lumi, între două naturi, fără o țară, fără o limbă, fără un trecut sau un viitor, distrugându-i viața și a altora. Ea nu încetează niciodată să regrete această putere și să se gândească să o revendice:

20 Dar Christine de Dumas, la fel ca cea a lui Soulié, este conștientă că această schimbare va fi imediat asimilată unui capriciu feminin, cu atât mai mult cu cât este întărită de două caracteristici tipice sexului mai slab în ochii contemporanilor: oboseala și cochetărie. „În timp ce am dat-o, îmi iau înapoi coroana”, continuă Christine, în monologul aceleiași scene 7 din actul I,

22 Urmează, încă în prima versiune, o lungă reverie asupra memoriei încoronării sale, „această zi măreață”. Tema centrală a primei versiuni nu este, așadar, atât dragostea târzie pentru Monaldeschi și pedeapsa pentru trădarea sa, cât regretul pentru puterea pierdută, exprimat în mod dureros pe parcursul primului act al piesei. Anunțul este făcut, de altfel, într-un mod foarte clasic, de la prima scenă, de confidentul, prietenul reginei, Steinberg: