ICONS Articolul Christian Fuchs Koerperkino Cronenberg Tsukamoto Aronofsky
Împrumutat cu permisiunea amabilă a
Autor din „FM4 - Das Buch # 1” (Deuticke Verlag). A se vedea colecția de linkuri!
Să ne facem fizici
Note despre cinematograful corporal
Se spune că cinematograful de masă are ca scop gâdilături plăcute. Iar filmul de artă țintește capul. Un anumit grup de regizori și-a dorit de mult să clatine întregul corp al privitorului. Situat între comerț și subteran, Body Cinema nu numai că cere experiențe fizice - spune și despre corpul zdruncinat, entuziasmat, amenințat în condițiile unei realități din ce în ce mai artificiale ...
Fade in. Capul unei femei mai în vârstă iese în imens și distorsionat în imagine. Frecvențele profunde ale basului răsună din coloana sonoră. Lumina pâlpâie ca un stroboscop. Sara Goldfarb (Ellen Burstyn) se uită transpirată la frigiderul din micul ei apartament întunecat. Ochii ei sunt larg deschiși, gura îi zvâcnește. Înghite pastile de slăbit în loc de alimente solide de săptămâni întregi și se uită la monstruosul cufăr de gheață plin de delicatese interzise la fel de mult timp. Dintr-o dată, imaginea și sunetul se descurcă, în același timp, frigiderul începe să se arunce asupra femeii ca un monstru metalic. Pierderea în greutate și dependența de pilule ca o călătorie cinematografică în iad.
Modul în care prodigiul cinematografic Darren Aronofsky abordează problema dependenței umane din „Requiem For A Dream” (2000) nu a mai fost văzut niciodată pe ecran. Dacă ar fi fost evident pentru ceilalți regizori fie să împacheteze povestea a patru persoane, care, cu ajutorul diferitelor substanțe din tristesa lor cotidiană din New York, în cinematograful narativ convențional, fie să-l înființeze ca semidocumentar, Aronofsky vrea să transforme realismul comun. Calea sa formală se află undeva între artă și comerț, împrumuturi grozave de videoclipuri muzicale și provocare pură - foarte aproape de experiența fizică. Vedeta de film de aproape treizeci de ani nu este singura cu această abordare. O mulțime de regizori contemporani nici nu vor să apeleze la capul autoproclamatului cineast, nici să maseze stomacul privitorului de masă; În schimb, clătină întregul corp al privitorului. Revendicați-l și chiar atacați-l: Bine ați venit la Body Cinema.
Dar, pentru a contracara neînțelegerile, acest lucru nu înseamnă curiozitatea copilului, inofensivă, de a urmări cascadorii frenetice de cinemascop sau bătălii tunătoare în spațiul surround, nici reacțiile pe care le declanșează o bandă IMAX proiectată supradimensionată sau chiar atragerea mult invocată a tehnologiilor virtuale. Nici măcar gâdilatul cinetic pe care îl provoacă multe epopee de arte marțiale coregrafiate virtuos. Vorbim despre tremurături fizice mai profunde decât poate produce tradiția escapistă a târgului cinematografic; de filme care evocă excitare, lacrimi și anxietate și/sau greață. Filme care - ca să spunem patetic - lasă cicatrici pe retină.
Ceea ce este camera de mână tremurândă pentru von Trier, este pentru Darren Aronofsky ceea ce el numește „Hip Hop Montage”: un foc de artificii vizual cu secvențe bântuite fizic, sincronizate exact cu coloana sonoră. Un colaj de diviziuni de imagini, time lapse, se rupe cu narațiunea. Odată ce privitorul este „aspirat” de această iconoclasmă, el este prins și se confruntă cu mizeria umană concentrată în „Requiem For A Dream”. Scopul regizorului: să ne elibereze din auditoriu într-o stare amețită și maltratată și să ne confrunte cu propriul nostru potențial de dependență.
„Pentru mine, filmele de groază sunt filme de confruntare, deloc cele de evadare” ] Într-un film de groază, vă confruntați într-un anumit mod sigur, oniric, cu lucruri cu care nu doriți să aveți nimic de-a face în viața reală. Dar în cele din urmă vă veți confrunta cu aceste lucruri: vorbesc despre bătrânețe, despre moarte și singurătate. "(David Cronenberg)
„Oamenii mi-au spus că au fost zguduiți, nu puteau vorbi o zi și că erau pur și simplu șocați, toate lucrurile grozave pe care vrei să le auzi când faci un film de genul acesta.” Dacă domnul Aronofsky, în prietenii lui hoți, sună ca un regizor tipic care vrea să dea audienței pielea de găină peste publicul zdruncinat și zdruncinat, această piesă nu este în întregime greșită. Filmul de groază, care, cu reprezentări de corpuri amenințate, rănite, dezmembrate, a făcut din aceasta cea mai importantă (și uneori singura) sarcină de a provoca transpirație și adesea dezgust și greață, este una dintre rădăcinile cinematografiei corporale. Și, de asemenea, filmul pornografic, al cărui scop este exclusiv să trezească publicul (aproape întotdeauna masculin) prin murdărie interzisă. Autorul american Carol J. Clover este cel care s-a referit pentru prima dată la aceste două genuri de exploatare drept genuri corporale. O altă teoreticiană a filmului, Linda Williams, adaugă melodrama la selecție. În cele din urmă, chiar și piesele de agitare de înaltă calitate scot corpul consumatorilor (în acest caz, în cea mai mare parte de sex feminin), puțin sub control.
Emoție, entuziasm, dizolvare: spectatorii unui șoc de groază, porno și melodramă experimentează aceste efecte fizice spectaculoase împreună cu personajele. Caracteristica genurilor corpului este că persoana din sala de cinema întunecată (sau mai puțin intens în fața ecranului televizorului) devine reprezentantul corpului protagonist atacat, orgasmant, prăbușit. Țipetele victimelor groazei, plângerile plăcute ale actorilor din filmul din partea inferioară a corpului, lacrimile eroinei suferind melodramă provoacă deseori țipete, gemete și suspine în sala.
"Dacă ai vrea să numiți starea actuală a lucrurilor, aș spune că suntem după orgie. Orgia este momentul exploziv al modernității, momentul eliberării în toate domeniile. Eliberarea politică, eliberarea sexuală, dezlănțuirea forțelor productive, dezlănțuirea Forțele distructive, eliberarea femeilor și copiilor, forțele motrice inconștiente, eliberarea artei, înveselind toate modelele de reprezentare și anti-reprezentare. A fost o orgie totală a realului, raționalului, sexualului, criticului și anticriticii, a creșterii și a crizei de creștere. Am parcurs toate căile de producție și de supraproducție virtuală de obiecte, semne, mesaje, ideologii și distracții. Astăzi totul este eliberat, jocul este jucat și împreună ne confruntăm cu întrebarea crucială: CE SĂ FĂM DUPĂ ORGIE? " (Jean Baudrillard)
"Deși 60% dintre oamenii de pe pământ nu au folosit niciodată un telefon. Cu toate acestea, aproximativ 30% dintre noi trăim într-un univers digitalizat care este construit artificial, manipulat și nu mai este natural sau tradițional. [.] Puteți spune ironic:" În toate domeniile avem din ce în ce mai mult lucrul fără esența lui. Avem bere fără alcool, cafea fără cofeină, sex virtual fără sex. Acum avem și realitate virtuală: realitate fără realitate, complet reglementată și asemănătoare. Lucrul are un dezavantaj: În universul nostru de convenții moarte, singura experiență cu adevărat autentică trebuie să fie o experiență extrem de violentă, îngrozitoare. Atunci simțim că ne-am întors în viața reală. [.] Pentru ca experiența să fie autentică, trebuie să fie extrem de violentă. " (Slavoj Zizek)
Încercările actuale de nuditate și intimitate în cinema, dincolo de pornografia schematizată, au ceva distructiv, violent, cel puțin dezolant. Vedeți filme care au reușit sau au eșuat la fel de diferit ca „Romance” (1999, Catherine Breillat), „Baise-Moi” (2000, Virginie Despentes și Coralie Trinh Thi), „L'humanité” (1997, Bruno Dumont) sau Patrice Chéreaus „Intimacy” "(2000). Distrugerea fizică, concluzionează cinematograful corporal, este una dintre ultimele posibilități în lupta pentru restul pasiunilor din lumea simulacrelor post-orgiastice. O luptă care se desfășoară în mai multe moduri: protagoniștii prind autenticitate punându-și corpurile în joc sau, destul de literal, punându-și corpurile în pericol, rănindu-le, sacrificându-le și distrugându-le. Prin urmare, nu trebuie să fie întotdeauna propriul corp - ucigașul în serie, una dintre figurile mitice ale cinematografiei corporale moderne, gustă ultima, săracă rămășiță de experiențe autentice prin corpurile victimelor sale, atingându-le și mutilându-le.
Pentru artiști precum Fincher, von Trier, Ferrara sau Tsukamoto, faptul că acest tumult al efectelor cinematografice poate dezvolta o anumită atracție negativă este un risc rezidual neglijabil, deoarece încep cu un spectator responsabil. Cineva care știe că atacul cinematografiei corporale este „bine intenționat”: la sfârșitul tremurăturilor și distrugerii există - sperăm - intensități și vitalități noi. În care regizorii atacă publicul cu semne grele, cu repertoriul consistent al genurilor corpului, încearcă să smulgă emoționalitatea de pe mediu cu ultimele mijloace extreme ale mediului. Arta spectaculoasă împotriva „Societății spectacolului” a lui Guy Debord, ca să spunem așa. Cinema de divertisment care, așa cum era de așteptat, catapultează spectatorul din obișnuit, dar nu într-o minge de bumbac narcotică, ci într-o zonă de pericol minată. „Divertisment prin durere” este un vechi slogan din scena muzicii industriale.
Susan Sonntag a remarcat încă din 1965: „Se poate spune că occidentalii s-au aflat sub amorțeală masivă a simțurilor cel puțin de la revoluția industrială (un fenomen concomitent al a ceea ce Max Weber numește„ raționalizarea birocratică ”)„ și a cerut artei moderne ” o terapie de șoc (.) prin care simțurile noastre sunt confundate și deschise în același timp. " Body Cinema urmărește această intenție, dar nu într-un mod reflexiv, intelectual, ca un Monsieur Godard în vremea Nouvelle Vague franceză. Așa cum o boală provoacă corpul, îl provoacă să formeze anticorpi pentru a produce un proces de vindecare.