Locuind într-un cinematograf
1 Imaginea filmică decupează un cadru în care este expusă o porțiune din realitate, prezentată. De îndată ce un personaj apare în acest cadru, acesta îi oferă imediat o măsură de spațiu uman de ocupat, de locuit. Prin urmare, dramaturgia spontană a cinematografiei ridică imediat această măsură a omului în spațiu, a capacității sale de a o stăpâni sau, dimpotrivă, de a fi pierdut, zdrobit, pierdut acolo. A merge de la unul la altul.
3 Pe de altă parte, cinematograful este bogat în propuneri și experimente care pun la încercare acest loc al omului în spațiul filmic, punând la îndoială habitabilitatea acestui spațiu. Toată lumea cunoaște faimoasa scenă din O noapte la opera fraților Marx unde zeci de oameni intră în aceeași cabină a bărcii, se acumulează acolo, ca în povestea rusească La Moufle, până la explozie. Pereții, podeaua și tavanul standului coincid cu cele patru laturi ale ecranului. Presiunea exercitată asupra locuitorilor acestui spațiu îngust este, prin urmare, atât cea a cabinei, în reprezentarea poveștii spuse, cât și cea a limitelor ecranului. Înainte ca Bruce Nauman, în videoclipurile sale, să parcurgă spațiul gol al unei camere definite de cadrul dispozitivului într-un mod sistematic, câte filme sau drame burlesque în care închiderea este atât o temă narativă, cât și plastică? Burlescii - de la începutul cinematografiei de comedie franceze - explorează, experimentează locul în care se află și, în general, ajung să-l rupă în bucăți. Dar și prizonierii unui spațiu închis (Un condamnat la moarte a scăpat, Ascensor pentru schele, Le Trou).
4 Evacuarea omului din spațiile pe care le-a ocupat, distrugerea clădirilor unde poate trăi - în filme de război militar sau război imobiliar -, viziunea spațiilor care au fost scena masacrelor, au apărut dezastre naturale, din ultima lume război, pentru a sublinia fragilitatea acestei prezențe umane. Topografia acestor dezastre, filmele pe ruine, taberele s-au înmulțit după ce am observat pentru prima dată efectele reconstrucției, ale urbanismului în grabă în suburbiile ocupării depline, a barurilor (Antonioni, Godard).
7Povestea necesită multiplicarea planurilor, mișcarea (o „Patimă a lui Hristos”), urmărirea (hoțul pe fugă, câinele care fură cârnați), o schimbare de locație, a fortiori ieșirea și intrarea unei camere. „O casă.
8Méliès are soluții de altă ordine: face să apară și să dispară în spațiul circumscris de cadru: înghețarea cadrului și înlocuirea, ușa trapei, frânghia. Dar în narațiunile de tip Voyage dans la lune, el face ca „picturile” să se succedă și uneori repetă aceeași acțiune într-o singură fotografie și în alta, pentru a transgresa această autonomie a picturilor.
12 Cu toate acestea, anii 1920 au văzut dezvoltarea unei tendințe, condusă în special de arhitecți și pictori care au venit să lucreze ca decoratori de filme în studiouri, ceea ce a însemnat inventarea unor spații posibile, fără alibiul minunatului și al fanteziei. Am putea spune, prin scurtătură, că la „nemobilarea” burlescilor, răspundeți, pe această ardezie curată, la propunerile de locuințe ale decoratorilor și arhitecților.
13 Decorul, de fapt, a lăsat convenției teatrale sau în aer liber, și mai ales designului interior, costumele devin obiecte de reflexie. Colette ridicase întrebarea în câteva articole, Henri Diamant-Berger în cartea sa Le Cinéma în 1919, Louis Delluc, Ricciotto Canudo, Léon Moussinac, Lionel Landry, un număr de coloniști și critici, în același timp, căutând să definească un specificitatea cinematografului pledează pentru o alianță între a 7-a și celelalte arte, în special prin decorul pe care artiștii - pictori, sculptori, arhitecți etc. - investi. Propunem să facem din cinematograf o vitrină pentru artele decorative, adică pentru noua artă de viață pe care o susțin. Claude Autant-Lara (de la Arte Plastice și Teatru), Alberto Cavalcanti și Robert Mallet-Stevens (arhitecți), Lochakoff (instruit în Rusia în anturajul lui Alexandre Benois) vor inventa locuri, case și trimite, pentru a mobila și decorați-i unor artiști precum Fernand Léger, Robert și Sonia Delaunay sau meșteri ca Lepape, Ruhlmann, Chareau, Poiret. Această tendință culminează cu filmul manifest L’Inhumaine de Marcel L’Herbier, un film „art deco” prin excelență, care reunește patru decoratori pentru patru spații foarte diferite.
14 Casa lui Claire Lescot și cea a inginerului, clădiri cubice de Mallet Stevens, prima îmbunătățită cu o grilă din fier forjat și o scară, a doua la același nivel, tăind planuri de lumină răspândită prin fațete. Interiorul casei lui Claire Lescot împărțit într-o sală de recepție, sală de bal, sală de mese datorită Cavalcanti, arhitectural neoclasic, dar decorat cu modele alb-negru în cvasi-dame (cum ar fi anumite modele bizantine) care sunt distribuite peste tot (podea, friză, costumele lacheilor) și aduc în mod constant toate obiectele și locurile înapoi pe planul suprafeței ecranului conform modelului grilei moderniste; grădina de iarnă din Autant-Lara populată de plante uriașe cu frunze sculptate deschis din lemn (o tehnică deja prezentă în cadrul său pentru Carnavalul Adevărurilor). Cel al savantului este opera lui Léger: funcționează printr-un fel de frunze a spațiului în planuri paralele succesive întotdeauna frontale (niciun obiect sau element arhitectural care joacă rolul unui indicator de adâncime).