Nathalie Sarraute, scriitoare de atingere
1 Într-un pasaj din această carte profund autobiografică, Tu ne t'aime pas [1], Nathalie Sarraute contrastează două moduri de a înțelege lumea: un „el” care se iubește cu măreție și ale cărui gânduri „se ridică”. pierde-te în depărtare ”, privește câmpii imense, goale, unde liniile se învârt,„ fug ”(p. 1268). Dimpotrivă, un „noi” mișcător și multiplu care nu se iubește are nevoie de apropierea lumii: poduri mici cu mușchi sau margini rotunjite de fântâni peste care se trece mâna, pavaje mătăsoase în pătrate însorite, secțiuni de perete ferme și calde a lua legatura.
2 Nathalie Sarraute simte o neîncredere în scriitorii a căror vedere duce intenționat departe; în ciuda toată admirația ei pentru modul în care Proust s-a străduit să transcrie cele mai mici senzații, ea dezaprobă dorința lui de a se echipa cu un telescop, de a lua o distanță de mișcările pe care le observă și de a le îngheța „de parcă ar fi stele într-o cerul nemișcat [2] ”. Pentru o viziune globală, sintetică a lumii, și pentru petrificarea ei, Nathalie Sarraute preferă explorarea a ceea ce este foarte aproape. Dacă ar fi să găsim un instrument de investigație pentru acesta, am putea lua - așa cum sugerează ea însăși - microscopul sau de ce nu stetoscopul, pentru a simți pereții ființelor și a lucrurilor, este să auzim ce rezonează cu interiorul, „secretul pulsația vieții ”(„ Roman și realitate ”, p. 1652).
3 Prin urmare, o vom defini pe Nathalie Sarraute ca scriitoare de atingere. În lumea sensibilă pe care o desfășoară opera sa, senzațiile tind să se reunească într-o primă atingere. Acest tactilism se aplică și operațiilor intelectuale: a gândi, a căuta, a crea, a scrie, înseamnă a intra într-o relație corp-corp cu un material și același lucru este valabil și pentru relația operei cu cititorul său. Atingerea, simțul vital prin excelență [3], constituie pentru Sarraute un mod anxios și dureros de a fi în lume și o garanție de a rămâne mereu cât mai aproape de ceea ce se mișcă constant, pulsând în noi.
4 În domeniul experienței sensibile, atingerea condensează celelalte patru simțuri din ea.
5 Datele despre gust și miros sunt mai întâi învăluite în cele despre tact. Gustul - puțin reprezentat în metafore sarazine - este uneori redus la un gust sau un gust care corespunde senzației tactile a unei tensiuni din membrane: „[...] când l-am gustat, avem senzația că membranele mucoase ale gurii contract ... Cât de rău este ... ”(„ spune imbecilii ”, p. 860). Când gustul este plăcut, plăcerea trăită nu este pasiv senzual, limba și dinții devin echivalenții unei mâini capabile să distingă materialele dure de materialele moi și să le modeleze: „Un caramel cu gust de zahăr fructat., Miere, delicios a suge, a se înmuia în gură, a se întinde ... ”(ibid., p. 848).
6 Ființa sarrautiană, în esență poroasă, primește ceea ce îi vine din lume în modul de absorbție și expansiune internă, motiv pentru care aceleași adjective vagi se aplică gustului și mirosului: „bland”, „dulce”. Mirosurile, adesea folosite la plural, nu sunt nimic în sine, dar valorează ca plicuri, constituind o atmosferă de umezeală vâscoasă:
9 Acest narator aude pe nava sa cuvintele poemului lui Baudelaire care învăluie întregul peisaj, lovindu-l „cu puține lovituri ușoare”. Urechea Nathalie Sarraute, atenția asupra limbajului și a accidentelor de pronunție sunt extrem de sensibile. Ființa Sarrautan este ușor zgâriată de voci târâtoare, de râsete sau de vocale care se răsucesc și se întind „ca și când cineva ar fi forțat să atingă” (Entre la vie et la mort, p. 629). Gama de metafore tactile din această zonă a Nathalie Sarraute este foarte bogată: unele voci se infiltrează, „ca o sondă flexibilă subțire care se strecoară”, altele lovesc „ca un revolver în gât” (Les Fruits d'or, pp. 532, 549 și 580). Autorul nu ezită să dea o nouă vigoare anumitor clișee: germana este limba de suferință, precum șuieratul zerreissen al celebrei scene de deschidere a copilăriei, iar italiana este limba mângâierii: silabe ale numelui „Tie-po-lo „se amestecă cu pietrele catifelate ale micilor poduri venețiene din Portretul unui inconect. Franceza conține, de asemenea, dulciurile sale: cuvântul „întotdeauna” este ca „cuvintele dulci alintante ale cântecelor de leagăn care calmează, liniștesc” (Aici, p. 1371).
10 În plus, sonoritățile sunt corpuri care se caută, se atrag, se ating și pe care autorul sau cititorul se străduiește să rezoneze. Știm că Sar-raute acordă o mare importanță climatului sonor al cărților sale, deoarece limbajul romanului „se supune ritmurilor. El acceptă asonanțe "(" Le Langage dans l'art du roman ", p. 1686). A citi o poezie înseamnă a o auzi mai întâi, adică a percepe fricțiunea și șocurile sunetelor înainte de a încerca să dezvăluie un sens:
12 Întregul corp este lovit și pătruns de cuvintele unei poezii. Nathalie Sarraute înțelege sunetul în originea sa tactilă, vibrația. Tânărul scriitor al „Între viață și moarte” practică, „carnea înțepată, toate firele de păr îndreptate”, pentru a repeta vocalele „zvâcnitoare” ale cuvântului „vaaaalise”, astfel încât gâtul său să devină o cameră de ecou în care reverberează vocalele Moarte, pp. 658, 644). Pe piele, apoi pe tot corpul, este atent să primească sunetul care trebuie să atingă punctul vital.
13 Aceste senzații cenestezice pot fi provocate la fel de mult de un spectacol vizual, pentru că a vedea este și emoționant [5]. În „Le auziți”, cei doi adulți mângâie mult timp cu mâinile și ochii fiara de piatră „aspră”, „cocoloasă”, apreciindu-i substanța și contururile. Acest roman arată cum relația cu opera de artă vizuală este mai presus de toate un contact direct și reciproc al celor două corpuri. La fel ca orbii care sunt puternic atașați de mobilier și de lucrurile pe care le-au mângâiat în mod repetat cu mâinile lor, cei doi iubitori de artă au o legătură foarte emoțională cu fiara de piatră; îl „țin”, ca „alge marine, iarbă în mișcare care se agață de stâncă” (p. 767). Fluctuația de „noi” din Tu nu te iubești are nevoie și de „toate acele obiecte, mobilier, șiretlicuri pe care le-am ținut drag ... pe care le-am reținut ...” (p. 1266). Aceasta amintește de exilul celui de-al douăzeci și al doilea Tropism care caută pe ascuns, palpând o bufet sau perind cu mâinile pereții unei case străine, să lipească înapoi o copilărie care îl eludează.