Reevaluarea artei moderne și a avangardei - Regimul fotografic, vector al modernității și

Reevaluează arta modernă și avangarda

Regimul fotografic, vector al modernității și al avangardei

rezumat

Avangarda de la sfârșitul secolului al XIX-lea până în anii 1920 este de obicei definită ca luând poziție cu privire la problemele reprezentării în domeniul pictural. Dar ele se caracterizează și prin interesul pentru fotografie și practicile sale, care introduc pauze decisive în realizarea sau realizarea de imagini. Analizăm aici acești determinanți specifici ai regimului fotografic care au produs deplasări sau repoziționări ale regimului pictural, în rezonanță cu noțiunile care au apărut în procesul fotografic (sursa de lumină, culoarea-lumină, valori, negativitate etc.).

De la sfârșitul secolului al XIX-lea până în anii 1920, avangarda este definită de obicei ca o poziție legată de reprezentările puse în joc în domeniul pictural. Dar ele se caracterizează și prin interesul pentru fotografie și practicile sale, care introduc pauze decisive în fabricarea sau tehnica imaginilor. Articolul analizează acești determinanți specifici ai unui regim fotografic care a produs schimbări sau repoziționarea regimului pictural, făcând ecou noțiunilor găsite în procesul fotografic (sursă luminoasă, lumină-culoare, valori, negativitate etc.)

Text complet

1 A. Scharf, Artă și fotografie, Londra, Penguin Press, 1968; ed. rev. 1974.
2 A se vedea E. Billeter, Malerei und Photography im Dialog von 1840 bis heute, Berne, Benteli, 1977.
3 Vezi M. Frizot, „Pierre l’éberlué. Deschiderea fotografiei ", la Bonnard. Opera de artă, un ar (.)

2 Pentru aceasta, este necesar să vă plasați în domeniul general al acestor reprezentări și să analizați modificările care au avut loc datorită desfășurării procesului fotografic; observați cu un anumit grad de precizie (și nu mai mult cu vagitatea acestui instrument temporar care era indexicalitate) ce se întâmplă în timpul producerii imaginii, mai degrabă decât compararea imaginilor rezultate din două categorii de operații. Este, de asemenea, o chestiune de a defini în prealabil „regimul fotografic” specific, îndepărtându-se de indefinitivitatea „fotografiei” și opunându-l unui „regim pictural” anterior, ale cărui registre de semnificație vor fi zdruncinate. Este ușor să ne imaginăm natura acestei opoziții în termeni concreți: când în 1855 un pictor precum Corot a tratat o suprafață goală (pânza) printr-un proces de decizii și acțiuni succesive de ordin antropometric (depozite locale de pigment colorat materiale), în același timp, un fotograf precum Le Grey tratează o suprafață sensibilă într-o cameră întunecată, unde începe un experiment în fizica luminii ai cărei parametri sunt de ordin fizicometric.

4 Vezi studiul excelent al recepției daguerreotipului și fotografiei de P.-L. R (.)

3 Totul este jucat în invenția unei proceduri automate de elaborare a imaginii, care a fost descrisă mai întâi ca „mecanică”, dar care este mult mai mult decât atât. În consecință, evaluările specificităților celor două regimuri de reprezentare trebuie să se bazeze mult mai mult pe procedura artefactuală decât pe compararea meritelor rezultatelor. Diferențierile nu apar doar uitându-se la imagini. „Meseria” a fost întotdeauna decisivă, în ochii pictorilor, în constituirea unei identități estetice (dar este neglijată de mulți istorici de artă); cu alte cuvinte, modul în care se procedează la elaborarea unui astfel de artefact „are sens” la fel de mult ca și finalitatea reprezentării. Secolul al XIX-lea a fost hrănit de această dezbatere asupra „modului” de a aplica atingerea, asupra culorii picturale în raport cu culoarea locală, asupra lucrărilor din natură și în aer liber - spre deosebire de studio - viteza de a înțelege schimbarea efectelor naturale, etc., înainte ca impresioniștii să codifice abaterile de la norma clasică care definesc modernitatea. Fotografia este în acest sens o revoluție artefactuală care nu poate trece neobservată și a cărei caracteristică tehnică este primordială4.

5 În această etapă, este, de asemenea, necesar să se specifice acest domeniu de reprezentări pe care fotografia îl completează în mod neașteptat și la început marginal, înainte de a ocupa un loc major în mai puțin de un secol. Termenul „imagine”, care poate părea peiorativ pentru a desemna artele picturale (pictură, desen, gravură etc.), are avantajul de a desemna un obiect concret și de a nu-și asuma un statut estetic (fotografia ar fi ea o artă? ). Imaginile în cauză aici trebuie mai întâi definite ca suprafețe cu diferențieri perceptive, cu alte cuvinte artefacte obținute prin acțiune pe suprafețe (suporturi plate); iar aceste artefacte sunt, prin natura lor, destinate percepției ochiului uman, singurul mijloc de evaluare a calităților lor de reprezentare.

6 Instalarea regimului fotografic în concurență cu regimul pictural poate fi văzută ca o bipolarizare bruscă a modurilor de realizare a imaginilor și a caracteristicilor lor artefactual, fiind înțeles că această polarizare în funcție de determinanți opuși are implicații asupra percepției pe care o avem asupra acestor imagini. Regimul fotografic este definit în primul rând, așa cum am văzut, de proprietatea fotosensibilă a suprafeței, care trebuie pregătită în acest scop și, prin urmare, este opusă inerției suprafeței picturale. Pregătirea unei suprafețe fotosensibile este calificarea fondatoare a rupturii cu regimul fotografic. Acțiunea la suprafață poate fi făcută doar de agentul „ușor”, este o acțiune fotonică care poate fi chiar specificată ca „fotoelectrică”; este fizicometric (determinat de factori de fizică). În regimul pictural, acțiunea este mecanică; este antropometric (este determinat de factori umani); în general, constă în depunerea substanțelor colorate care creează diferențieri vizibile. (În regimul fotografic, diferențierile se datorează doar agentului luminos și sunt determinate de reacții fizico-chimice independente de operator.)