SCHUMANN, Ediția R Lied, Vol

Robert Schumann (1810–1856): Frauenliebe und -leben op. 42 • 7 cântece op. 104Poezii reginei Maria Stuart op. 135 • 6 cântece op. 107

schumann

În centrul prezentei selecții a lucrărilor lui Schumann se află „cântece de femei”: acest lucru ar putea fi spus pe scurt dacă termenul nu ar fi atât de ambiguu. Mișcarea feministă de astăzi înțelege acest lucru ca însemnând cântări create de femei și care abordează clișeele de rol tradiționale cu un ton combativ sub semnul emancipării feminine. Era diferit în minnesang-ul Evului Mediu: pe atunci, „cântecele femeilor” erau creații masculine, jocuri de rol pure în care autorul s-a pus în poziția de femeie ca iubit și publicitar.

Situația este similară cu ciclul „Frauenliebe und –leben” muzicalizat de Robert Schumann, ale cărui poezii provin de la Adalbert von Chamisso și au fost deja concepute de el ca un tot coeziv. După ce Schumann a setat deja un singur text al acestui poet în Opus 27 cu „Ce ar trebui să spun”, în iulie 1840 a revenit la poezia sa. Poate că nu a fost o coincidență faptul că în acest moment el a fost inspirat de subiectul „dragostea și viața femeilor”. Considerațiile autobiografice ar fi putut juca un rol în alegerea textului: a devenit clar în acele zile că nimic nu ar sta în calea unirii conjugale cu Clara Wieck. Procesul inițiat de părintele Friedrich Wieck pentru a împiedica căsătoria a decis în favoarea lui Schumann.

După cum se știe, rolul feminin în care Chamisso alunecă în poeziile sale nu corespunde deloc cu poziția „cântecului femeii” feminist de astăzi, ci reproduce spiritul patriarhal al secolului al XIX-lea, care se exprimă prin devotament din partea sexului feminin. Iubita fără nume din aceste poezii se descrie pe sine ca o „femeie de serviciu inferioară”, care inițial roade bărbatul ca „stea înaltă a gloriei” și, atunci când este aleasă de el ca soție, decide destul de natural: „Vreau să-l slujesc „Și„ dăruiește-mă ”.

Poezia acoperă totul, de la prima admirație timidă îndepărtată până la certitudinea de a fi iubit de omul pe care îl adoră. Muzica lui Schumann urmărește în mod congențial această evoluție. La început, cântăreața este foarte rezervată și timidă („De când l-am văzut”) și își dă seama de sentimentele ei: o oprire, întrerupere constantă a ritmului saraband în pian. De la un „Larghetto” la un „Innig vioi” la un „With Passion”, ritmul crește până la treimea pieselor, în care, desigur, ultimele îndoieli se amestecă în exuberanța iubirii.

Dezvoltarea progresează prin logodnă și nuntă până la fericirea unei mame în cel de-al șaptelea cântec. Cu aceasta se ajunge la periferie. Punctul culminant este urmat de căderea bruscă prin moartea timpurie a tovarășului din nr. 8: „Acum mi-ai făcut prima durere, dar m-a lovit”. Deasupra unui acord de re minor al pianului marcat cu „sforzato”, vocea cântătoare începe să se declare pietrificată. Nivelul asemănător cântecului este abandonat în favoarea unui stil recitativ, care este susținut de armoniile foarte economice ale pianului.

Schumann nu a stabilit un al nouălea poem care să încheie secvența de poezii din Chamisso: o amintire a femeii, care a îmbătrânit între timp, a propriei tinerețe în fața nepoatei sale îndrăgostite. Schumann ignoră această răsucire a conținutului și o contracarează cu aceleași tonuri: încheie ciclul cu o amplă reluare a pianului în care a revizuit prima piesă și, numai cu alte mijloace decât poetul, și cu gândul la revenirea eternă a „Dragostea femeii” exprimă.

Entuziasmul apare în cadrul lui Schumann și în interiorul sentimentului (cuvântul „intim” apare de patru ori în tempo și informații despre personaje). Este descrisă o iubire care, până la sfârșitul amar, trăiește mai mult în cer decât pe pământ. Pentru a nu deranja această dispoziție, Schumann a omis probabil o strofă a poetului în a șasea dintre cântece, în care explicația miresei despre starea civilă de către mama ei este indicată într-un mod mai realist.

Celelalte cicluri de melodii și colecții de pe acest CD aparțin lucrării târzii a lui Schumann. Toți au apărut după ce s-a mutat la Düsseldorf în 1850, unde a preluat o funcție de director muzical al orașului. Spre deosebire de majoritatea compozițiilor din „Liederjahr” din 1840, aceste lucrări vocale târzii ale lui Schumann nu s-au bucurat niciodată de o popularitate mai mare. Posterioritatea i-a privit curioși, deoarece se presupune că au fost deja creați sub semnul unei inspirații în declin și al unui declin psihologic care se apropie.

În cazul lui Kulmann Lieder, Op. 103, Schumann a fost chiar acuzat de o greșeală în alegerea textului (și a trecut cu vederea în mod deliberat faptul că autorul acum ignorat a fost recunoscut și încurajat de Goethe și Jean Paul). Acestea sunt „cântece pentru femei” în sensul precis că textele provin dintr-o mână feminină, și anume de poetul germano-rus Elisabeth Kulmann, care a fost considerată un copil minune în vremea ei. Chiar și la o vârstă fragedă, ea a arătat un talent remarcabil pentru diferite limbi străine și a devenit publică cu traduceri și propria poezie.

Când a murit la vârsta de doar șaptesprezece ani în 1825, împărăteasa Alexandra Feodorovna și Marea Ducesă Helena Pavlovna au ridicat pe mormânt un memorial pe care scria: „Prima rusoaică care a învățat greacă, a înțeles unsprezece limbi, opt vorbea, deși era o tânără, totuși un poet excelent ”. După moartea sa, fostul ei profesor de limbă, Karl Friedrich von Grossheinrich, a publicat „Toate poeziile” de Elisabeth Kulmann, deși nu este clar în ce măsură Grossheinrich a editat poeziile originale.

Robert Schumann făcea parte din poezie, precum și din persoana lui Elisbeth Kulmann, „una dintre acele ființe supradotate, așa cum rareori. apar în lume ”, la fel de fascinat: portretul ei atârna în biroul său. A scris Op. 104, compus în 1851, cu cuvintele „Șapte cântece de Elisabeth Kulmann în memoria poetului” și a adăugat note biografice și comentarii scurte textelor muzicale.

Schumann însuși a grupat numerele individuale, în unele cazuri omiind strofele, și a permis ca fundalul biografic să strălucească în alegerea textului și a setării.

Aceste melodii prezintă o imagine inconsistentă din punct de vedere stilistic. O tendință spre simplitate și ton popular este, pe de o parte, urmărită de natura fetei a poetului, dar, pe de altă parte, alte trăsături stau împotriva acestei impresii: idiosincrazii individuale în ritmul vocii cântătoare și al acompaniamentului sau o armonie neașteptată. Veselie naivă ca odată în „Albumul pentru tineret” op. 79 răspândește doar numărul 4 („Der Zeisig”), în timp ce în celelalte cântece se poate auzi un ton de dor de distanță („Noroc de călătorie, înghiți!) care se transformă într-un dor de moarte în viitor („Dă-mi mâna ta, o nor”). Numărul final „Barca mea a luptat” anticipează propria sa moarte, iar Schumann a adăugat: „Așa că s-a despărțit de noi, la fel de ușoară ca un înger care se traduce de la o bancă la alta, dar lăsând în urmă urmele unei apariții cerești în linii strălucitoare. . "

Ultimul ciclu de cântece al lui Schumann, Op. 135, bazat pe poezii ale reginei Maria Stuart (a cărui autenticitate este controversată) în traducerea lui Gisbert Freiherr Vincke, se caracterizează prin condensarea și concentrarea ulterioară a limbajului muzical până la podoaba și chelie. Cântatul se transformă într-o vorbire sofisticată, prin care metrica poeziei - care trebuie observată în mod clar în prima dintre piese - ocupă un loc în spate în favoarea unui cadru asemănător prozei într-un ritm revelator care favorizează asimetriile.

Schumann renunță la melodii atrăgătoare în favoarea liniilor vocii cântătoare care aproape se retrag în anonimat. Partea de pian urmează rândul unei „arte povere” și se abține de la orice ambiție pianistică. Schumann limitează setarea pianului în cele două numere de rugăciune 2 și 5 la acorduri de susținere și reduce rolul instrumentului de tastatură aproape în întregime la funcția de însoțire. Partea superioară a pianului urmărește în mod predominant partea de cântat direct sau ușor heterofonic și apare doar cu câteva motive scurte distinctive ca introducere sau tranziție; preludiurile majore și epilogurile la compozițiile anului cântecului lipsesc acum complet. Cu toate acestea, oricine acuză aceste cântece de lipsă de imaginație nu reușește să recunoască intenția lui Schumann. Lipsa artistică de artă din „Maria-Stuart-Lieder” ia în considerare conținutul poeziilor: existențialul este exprimat într-un mod fără decor.

Selecția actuală de cântece este completată de colecția de cântece, Op. 107, creată și la Düsseldorf, în care își pot spune cuvântul Schumann, alături de Eduard Mörike, Paul Heyse și poetul Titus Ullrich din vecinătatea noului său loc de reședință. Unele dintre setări se leagă de cele din anul cântecului 1840, de exemplu imaginea de spirit complet închisă „Herzeleid”, în care versurile lui Ullrich evocă nefericita Ofelia din Hamletul lui Shakespeare. Motivul iubirii respinse, cunoscut din „Dichterliebe”, reapare în „Die Fensterscheibe” al lui Ullrich, dar acum îi lipsește fâșia subiacentă de ușurință și ironie cu care Heinrich Heine a pus odată inimile sparte între ghilimele.

La fel ca în trecut, unele melodii își câștigă plasticitatea și calitatea scenică prin motivul uniform al decorului pentru pian: de exemplu „Gärtner” al lui Mörike cu ritmul său însoțitor galopând în triplete punctate, simbolizând „Leibrösslein” sau „Spinner” -ul lui Paul Heyse cu lanțurile sale uniforme de șaisprezece. Tonul fericit de rătăcitor de altădată se schimbă în Wolfgang Müller de la „Im Wald” al lui Königswinter la marșul sfidător al eului liric, care cutreieră natura „atât de singură în durere”. Schumann își încheie colecția de cântece cu un „cântec de seară” de Johann Gottfried Kinkel: o compoziție care își obține caracterul plutitor din ghidarea în ritm drept a vocii cântătoare peste acompaniamentul tripletului.