Un cinematograf postbelic, neorealismul italian și tranziția democratică
1 În noiembrie 1945, editorii revistei Società au scris:
5 Acest articol analizează acest moment foarte special din istoria Italiei. Se concentrează asupra primilor ani de după război, când nevoia de a considera 1945 ca „anul zero” s-a confruntat cu o realitate care încă poartă consecințele distructive ale conflictului. Mă bazez pentru aceasta pe lucrări noi, care consideră 1945 mai degrabă ca o graniță poroasă decât ca o ruptură absolută între două epoci și care analizează perioada imediat postbelică în afara narațiunilor obișnuite ale americanizării și sovietizării [4]. Atitudinea anticipativă a partidelor politice și a narațiunilor colective, insistența istoriografiei asupra reconstrucției Italiei în contextul politic al Războiului Rece și modelul american de modernizare au modificat sentimentul, care este dominant în 1945 și 1946 în rândul italienilor, să experimenteze un interregn, să se confrunte cu „o epocă fără continuitate, într-un spațiu fragmentat”, așa cum a spus-o atât de bine criticul italian Anna Maria Torriglia [5].
Și totuși, ceea ce Pieter Lagrou a observat pentru Franța și alte țări din Europa de Vest este valabil și pentru Italia: optimismul public din perioada imediat postbelică a ascuns efectele secundare și reziduurile lăsate în urmă. În sfera privată de un război complet - consecințele fizice și psihologice pe termen lung ale anilor de lipsă, persecuție, umilință; dezorientarea legată de deplasarea în masă și pierderea legitimității autorităților locale și naționale discreditate politic [6]. Pentru a identifica aceste alte povești, este necesar să ne bazăm pe narațiuni alternative, narațiuni care se referă atât la deconstrucție, cât și la reconstrucție și care rămân pe adevărata „neputință, umilință și pierdere a sensului” care apucă oamenii. războiul [7].
7 Cinematograful italian din acei ani a oferit o sursă privilegiată pentru construirea unei narațiuni alternative de acest tip referitoare la tranziția dificilă de după război și dictatură. Filmele italiene din anii 1945-1948 sunt bântuite tocmai de întrebări care au găsit un teren nefavorabil pentru exprimare în literatura istorică [8], cum ar fi moștenirea violenței fasciste și a războiului, necesitatea revenirii la valorile umaniste, importanța și sensul a mărturiei și a limbajului, precum și a efectelor războiului asupra rolurilor de gen. Ne vom concentra aici pe filme neorealiste, în care aceste întrebări joacă un rol special. În a doua parte a acestui articol, vom oferi o lectură în profunzime a filmului lui Alberto Lattuada, Il bandito (1946), care povestește întoarcerea dificilă și, în cele din urmă, tragică, a unui soldat italian deportat într-un lagăr german după armistițiu. semnat de Italia cu aliații la 8 septembrie 1943.
Întregul aparat de producție și distribuție a filmului în anii imediat postbelici era evident lipsit de toate, într-o stare de criză și redus la improvizație. Italienii care au plecat să conducă industria cinematografică în noua Republică din Salò i-au dezbrăcat echipamentul de la Cinecittà și Institutul Luce. Transformarea lui Cinecittà într-o tabără a ONU pentru persoanele strămutate și jefuirea studiourilor Salò de către armata germană rutată a lăsat o industrie cinematografică italiană lipsită de echipamente și privată de studiourile sale principale. [22] În plus, ocupanții aliați au acordat doar ajutor minim italienilor: a lăsa deoparte o industrie cinematografică a cărei rentabilitate față de publicul european fusese dovedită în timpul războiului a deschis calea pentru filmele americane de pe continentul european și, prin urmare, pentru profituri [23] . Organizarea ajutorului de producție în 1945-1946 reflectă noua configurație politică în Italia postbelică, surse catolice, comuniste și americane finanțând unele dintre primele filme realizate în acest nou context.
14 Numărul directorilor cărora trebuia să li se interzică exercitarea profesiei pentru câteva luni (cum ar fi Carmine Gallone, Augusto Genina, Alessandro Blasetti și Goffredo Alessandrini) a fost, prin urmare, foarte limitat. R. Rossellini și câțiva alții, care realizaseră filme militare în sprijinul forțelor armate în timpul celui de-al doilea război mondial, nu erau îngrijorați [24]. Același lucru a fost valabil și pentru liderii instituțiilor cinematografice fasciste precum L. Chiarini, regizor și director adjunct din 1935 până în 1942 al Centrului sperimental de cinematografie administrat de stat, care a revenit la postul său în 1948, precum și pentru cei care au ales să lucrează pentru Salò. Documentarul Francesco De Robertis, care fusese o figură centrală în cinematografia lui Salò, a continuat să filmeze filme militare în perioada postbelică, în timp ce scenaristul Piero Tellini a mers direct din cercurile Salò la cele ale neorealismului din stânga [25].
15 Cu toate acestea, o astfel de continuitate a personalului artistic și tehnic a creat, de asemenea, condițiile pentru experimentarea estetică. Se găsește în presa culturală și cinematografică din anii postbelici imediați expresia unui adevărat spirit de echipă al cărui obiectiv era implementarea unor modele de spectacol cinematografic care să rupă cu valorile producției și stilurile filmelor încurajate de fascism . Căderea dictaturii târzii a deschis o breșă: nu numai că „rolurile intelectuale au fost distruse”, așa cum a afirmat Umberto De Franciscis, dar incertitudinea și suferința au favorizat exprimarea, de către italieni, a temerilor și a sentimentelor autentice. După cum a spus Cesare Zavattini, războiul le-a dat italienilor „o forță de sinceritate pe care o vor pierde din nou foarte curând”. Și regizorilor îi revenea să facă ecou acestei sincerități și să-l facă semnul distinctiv al noului cinema italian. [26].
Această dorință colectivă de a forja un nou limbaj filmic, care este expresia unei investiții sociale și etice în imaginea diferită, a fost un element esențial al statutului neorealismului ca estetică transnațională. Noi forme de privire apăruseră în ultimii ani ai regimului fascist - dovadă fiind filme precum Ossessione de Luchino Visconti (1942) și Un pilota ritorna de R. Rossellini, precum și dezbateri în presa specializată despre realism. Cu toate acestea, nu s-au dezvoltat decât după ce țara s-a confruntat cu evenimentele dramatice și distructive ale războiului. După cum a observat C. Zavattini în 1944,
26Giovanna Grignaffini a scris că neorealismul a fost mai presus de toate o încercare de reconstituire a narațiunii despre Italia printr-o operație simultană de ștergere (a istoriei trecutului recent, acum discreditat) și a săpăturii (a originilor, identităților) [46]. Acest lucru este, fără îndoială, aproape de ceea ce A. Lattuada a vrut să spună când a scris în iulie 1945 despre necesitatea „să ne curățăm solul, să ne săpăm solul până la rădăcini, să săpăm în adâncurile amintirilor noastre poetice, ale sentimentelor noastre cele mai interioare” [47]. Cu toate acestea, această dorință de a începe de la zero de la o bază solidă și un fundal de inocență emoțională a trebuit să lupte cu realitățile complexe ale Italiei din 1945, când prezentul a fost puternic determinat de moștenirile trecutului. Filmele neorealiste au navigat în acest timp și spațiu fracturat, ghidate de dorința de a găsi o modalitate de a exprima toate acele lucruri noi care nu au putut fi exprimate înainte, bine conștienți de faptul că războiul și consecințele sale au reprezentat o oportunitate pentru ei de a conferi cinematografiei o autoritate și funcționează diferit de ceea ce fuseseră sub regimul fascist.