Visele și cinematograful - Logica imaginii

Vis și cinema

Visul, o modalitate de a regândi cinematografia

Text complet

1 O versiune a acestui articol este reprodusă în Le Choc dujet. De la isterie la cinema (XIX-XXI (.)

Este vorba despre vis că suntem justificați, mai exact decât în orice altă circumstanță, în a vorbi despre acest loc al imaginilor care suntem.
Hans curea

1 Încă de la început, două observații: 1 °) visul depășește somnul 1: personajele nu trebuie să doarmă pentru a visa; 2 °) visul este foarte concret, este făcut - ceea ce arată imaginile. Două observații care sunt valabile în special pentru această perioadă dintre cele două secole, între sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, în care visul, nu numai, este atras de contrariile sale, cu o zi înainte și realitate, dar coincide cu apariția unei modernități poetice a subiectului. Visătorul este un flâneur, somnambulist sau bufniță de noapte, care își experimentează existența în modul paradoxului: între universal și singular, uitare și memorie, imediat și eternitate.

2 O etapă din istoria medicinei a cristalizat această poziție nodală a visului: afacerea desfășurată la spitalul Salpêtrière în ultima treime a secolului al XIX-lea. În districtul isteric, majoritatea femeilor, confundate inițial cu epilepticele, sunt izolate, astfel încât simptomele uimitoare ale bolii lor pot fi studiate: printre alte convulsii și contorsiuni, ticuri și tremurături, paralizie și deformări, tulburări ale somnului. Desemnat în 1863 în direcția afacerilor medicale ale spitalului, profesorul Charcot caută să catalogheze simptomele care nu explică metodele tradiționale de examinare a corpului, derivate din principiile pozitivismului lui Claude Bernard și, pentru aceasta, pune la punct un metodă experimentală, bazată pe categoriile imaginii: viziune și observație. Lipsa rezultatelor terapeutice a condus însă la falimentul profesorului, după ce adversarii săi, Hippolyte Bernheim și Ecole de Nancy care l-au urmat, l-au acuzat de inventarea bolii.

3 Iată ce îmi voi aminti din La Salpêtrière pentru a începe: înfrângerea lui Charcot se bazează, parțial, pe locul imaginii din declarația nosografică a bolii. Uitați-vă la pacient, în primul rând, care contractă probleme de vedere. Apoi, privirea medicului, a campat în centrul metodei clinice, prin „observație provocată”: provocarea simptomelor pentru a le studia mai bine. Pasiunea pentru vedere este baza căutării științifice. Rezultă în transferul imaginilor subiecților analizați în trei cataloage iconografice și prin spectacularizarea isteriei, într-o înscenare a suferinței, în timpul celebrelor sesiuni de marți susținute în amfiteatrul spitalului.

4 Imaginea se află în centrul exercițiului, la mai multe niveluri ale procesului științific. Astfel, atunci când abordarea medicală este pusă sub semnul întrebării și studiile asupra isteriei se prăbușesc sub greutatea influenței psihanalitice, imaginile părăsesc domeniul științific, dar nu dispar pentru toate acestea. Dacă, ca prin magie, simptomele bolii au devenit rare la începutul secolului al XX-lea, imaginile au preluat și s-au înmulțit, transmise, în ultima treime a secolului al XIX-lea, prin emanciparea isteriei în toate domeniile cultură, dar și în economie și politică.

2 Titlul exact al lucrării este: Dezmembrarea isteriei tradiționale: piatiatism, Impressi (.)
3 Didi-Huberman Georges, Invenția isteriei. Charcot și iconografia fotografică a Salpului (.)

5 Critica teoriilor lui Charcot este astfel însoțită de abandonarea imaginilor din La Salpêtrière, care apar în filme și rămân acolo. De ce ? Pentru că cinematograful este inventat pe măsură ce isteria își schimbă direcția. Sau mai exact, „dezmembrarea isteriei”, titlul operei pe care Joseph Babinski a publicat-o în 19092, coincide cu gândirea cinematografiei ca artă. Cu alte cuvinte, cinematograful recuperează aceste imagini, pe care medicina le-a respins după punerea în scenă, pe care cultura populară le-a jefuit apoi. Imaginile corpului medical, filtrate de privirea estetică a lui Charcot și a echipei sale, apar în cinema, în filmele timpurii, dar nu numai. De aici și următoarea întrebare: în ce măsură o problemă epistemologică se întâlnește cu istoria cinematografiei? Sau pentru a parafraza subtitrarea operei lui Didi-Huberman3: în ce măsură invenția isteriei întâlnește invenția cinematografiei ca artă ?

4 În timp ce scriu acest text, am citit analiza acestui film de către Bellour Raymond, (.)

6 Un alt mod de a o spune: imaginile cinematografice transmit un bagaj iconografic care împrumută din istoria reprezentărilor și se conturează prin contactul cu alte imagini din cultura populară. În acest intermediar, de artă și imagistică, de text și imagine, în funcție de ce confluențe, istorice, estetice și poetice, filmele constituie opere? Acum, această întrebare a modelării artei în imagini, această întrebare de a „face” nu tehnică, ci estetică a lucrării privește visul, deoarece visul, așa va fi pista urmată, este operatorul acestui transfer între două stări de imagine. Prin urmare, din vis, păstrez mișcarea, procesul, formarea care, în acel moment, avea prioritate asupra imaginii sau cuvântului. De aceea am ales să prezint un film în care niciun vis nu este reprezentat în mod explicit. Les Mystères des Roches de Kador (Léonce Perret, 1913) 4 este mai degrabă o dramaturgie a isteriei și o retorică a viselor, care servește ca releu între două ordine de discurs.