Cât de schimbat; Aceasta; tu însuți GRIN
Lucrare de licență 2018 41 de pagini
Citirea eșantionului
conţinut
1. Introducere
1.1 Șablonul: informații despre „It” a lui Stephen King
1.2 Istoria filmului de groază
2 Considerații psihologice - Crearea fricii în filmele de groază
3 metode vizuale ale filmului de groază
3.1 Prezentare generală
3.2 „Stephen King's It” (1990)
3.3 „It” (2017)
4 metode auditive ale filmului de groază
4.1 Prezentare generală
4.2 „Stephen King's ES” (1990)
4.3 „It” (2017)
7 Anexă
7.1 Lista cifrelor
1. Introducere
La fel ca aproape toate mass-media, filmele de groază se schimbă constant. Nu doar aspectele sociologice joacă un rol aici, ci și progresul și reînnoirea constantă a mijloacelor, efectelor și ideilor cinematografice. Dar un aspect al „reînnoirii” poate fi și faptul că se ia ceea ce se știe deja și se îmbracă într-o nouă înfățișare. Acest lucru se aplică atât filmelor de groază, cât și tuturor celorlalte genuri de filme. Multe dintre „originale” au continuat să primească noi adaptări, așa-numitele remake-uri. Gândiți-vă de ex. la „Dracula” lui Bram Stoker, vampirul care este încă unul dintre cei mai des filmați „monștri”. În plus față de reînnoirea unei povești „vechi” prin tehnici moderne de filmare, se găsesc întotdeauna aspecte noi ale mitologiei sale și acțiunilor sale, care sunt puse în aplicare în mod creativ pe film.
1.1 Șablonul: informații despre „It” a lui Stephen King
Cea mai recentă adaptare a filmului și, în același timp, prima adaptare cinematografică a cărții a fost publicată în 2017 sub titlul „Es” („It”) și în regia lui Andrés Muschietti [6], scenariul a fost scris de Gary Dauberman, Chase Palmer și Cary Fukunaga. Benjamin Wallfish [7] a produs coloana sonoră. Cu o durată de 135 de minute, filmul creat pentru marele ecran a căzut în regulamentul pentru lungimea excesivă în unele cinematografe. Rolul „It” a fost preluat de Bill Skarsgård. În timp ce prima fază din copilărie a primei adaptări are loc în 1960, acțiunea din a doua adaptare a fost stabilită mai târziu și începe în 1988. Filmul a fost lansat exact la 27 de ani de la predecesorul său. Cu costuri de producție de aproximativ 35 de milioane de dolari SUA și câștiguri la box-office la nivel mondial de aproximativ 700 de milioane de dolari SUA, adaptarea actuală a filmului este considerată cel mai de succes film de groază din lume. Titlul decolorat de la sfârșitul filmului, care îl identifică ca „Capitolul 1”, sugerează că va avea loc a doua parte a adaptării filmului. Acest lucru este planificat pentru 2019.
Ambele adaptări ale „Es”-ului lui Stephen King aparțin reprezentanților moderni ai genului lor din punct de vedere teoretic-gen. În ce măsură diferă și ce se poate spune despre filme de groază mai moderne, în general, trebuie descrise mai jos. În acest scop, se face mai întâi o imagine de ansamblu asupra istoriei filmului de groază.
1.2 Istoria filmului de groază
Aproape orice alt gen nu este la fel de versatil și în același timp expus criticilor ca și cel al filmului de groază. Datorită „timpurilor de înjumătățire critice”, după care filmele de groază devin repede învechite și nu-și mai îndeplinesc scopul fără restricții, adaptările cunoscute sunt reînnoite în mod repetat prin remake-uri, spin-off-uri, rip-off-uri, prequeluri sau continuări, ceea ce nu îmbunătățește întotdeauna materialul contribuie [8]. Genul horror este caracterizat pe de o parte de supranatural, de fantome și monștri, adică și de inexplicabil, dar pe de altă parte și de potențialul „apariției reale”, adică de situațiile pe care consumatorul „normal” le-ar putea întâlni în situațiile de zi cu zi [9]. Acest lucru este explicat mai detaliat în considerațiile psihologice.
În timpul celui de-al doilea război mondial, genul horror a suferit inițial o prăbușire, deoarece era considerat inadecvat să stârnească frica publicului de pe ecran din cauza groazei reale. Din acest moment, în special, groaza psihologică a câștigat popularitate, în care „monstrul” nu mai trebuia neapărat să se afle în prim plan, ci mai degrabă groaza ar putea veni din subconștient și din imaginația publicului printr-o punere în scenă eficientă [12]. În anii 1950, genul horror a primit prima adăugare de elemente care anterior erau rezervate genului science fiction, cum ar fi Extratereștri în „șoc” (O.: „The Quartermass Xperiment”, R.: V. Guest, 1955) și marchează începutul relației reciproce dintre groază, science fiction și fantezie.
O altă inovație în genul filmelor de groază a fost așa-numita „Caracteristici ale creaturilor” [13], adică includerea animalelor rău intenționate sau înșelate ca antagoniști, precum păianjenii mutați din „Tarantula” (R.: J. Arnold, 1955) sau mai târziu celebrul rechin din „Fălcile” (O.: „Fălci”, R.: S. Spielberg, 1975).
În anii 1960, Alfred Hitchcock a lansat două filme care sunt încă considerate capodopere ale groazei psihologice și sunt strâns legate de genul thrillerului: „Psycho” (D.: A. Hitchcock, 1960) și „The Birds "(O.:" Păsările ", R.: A. Hitchcock, 1963). Una dintre inovațiile din acest timp, mai ales ca aspect psihologic, este evitarea deliberată a așa-numitului „final fericit”. Aceasta este o evoluție importantă în filmele de groază, deoarece generează imprevizibilitate și lasă privitorul în întuneric până la capăt; un dispozitiv stilistic care este încă popular în filmele de groază moderne de astăzi.
La mijlocul anilor 1960, au apărut pentru prima dată sub-genurile conexe ale filmelor de groază: „Splatter [14]” și „Gore [15]”, care și-au dezvoltat din ce în ce mai mult propriul gen pe măsură ce cursul a progresat, precum „Sărbătoarea sângelui” (D.: H. G. Lewis, 1963) și a explorat limitele dezgustătoare ale publicului și a cofondat o „nouă fizicitate” a genului. Alte subgenuri sunt „Giallo [16]” italian, tot în anii 1960. Acest deceniu marchează, de asemenea, trecerea de la filmul horror clasic la filmul horror modern, care se datorează, printre altele, întineririi grupului țintă. Realizările tehnice ale cinematografiei, precum difuzoare mai bune sau înființarea cinematografiei 3D au contribuit la schimbarea și reînnoirea filmelor de groază. Acest lucru s-a făcut mai presus de toate pentru a crea un contrapunct la televiziune și pentru a oferi cineastilor o experiență pe care televiziunea internă nu o putea. [17]
Ca urmare a întineririi menționate mai sus a publicului țintă, conceptul american de filme „Slasher [18]” a apărut din anii 1970, care erau destinate să atragă în special tinerii. După ce popularitatea filmelor „Splatter” și „Gore” a scăzut rapid în anii 1990, thriller-urile psihologice care s-au concentrat în primul rând pe complotul coerent, precum „Tăcerea mielilor” (O.: „Tăcerea mielilor”, R.: J. Demme, 1991). În 1999 a apărut „Blair Witch Project” (O.: „The Blair Witch Project”, R.: D. Myrick/E. Sánchez, 1999), care a fost înregistrat în stilul unui documentar și filmat exclusiv cu camere portabile, ceea ce îl face ca o înregistrare amatorică. apar și astfel apar „realiste”. Această metodă este cunoscută sub numele de camă tremurândă, materialul înregistrat cu ea se numește „imagini găsite” și oferă iluzia că ceea ce a fost filmat s-a întâmplat de fapt așa. Această metodă a fost folosită și pentru „Activitate paranormală” (R.: O. Peli, 2007) și „Cloverfield” (R.: M. Reeves, 2008).
Din 2010 încoace, „Insidious” (R.: J. Wan, 2010), care are o structură similară cu binecunoscutul „Poltergeist” (R.: T. Hooper, 1982), a primit recenzii pozitive. Continuările sale sunt, de asemenea, considerate filme de groază de succes. Dacă te uiți la publicațiile filmelor de groază începând cu anii 2000, pare evident că acestea sunt dominate în principal de continuări și remake-uri. Multe dintre aceste publicații mai recente includ în mod explicit umorul în aranjamentul lor cinematografic, cum ar fi filmele din seria „Destinația finală” (R.: J. Wong, 2000) sau „Cabana din pădure” (R.: D. Goddard, 2012). Aici elementele genului horror sunt ridiculizate în mod deliberat. Anii 1980 au servit, de asemenea, acest fenomen într-o anumită măsură cu publicații precum „Nightmare - Murderous Dreams” (O.: „A Nightmare on Elm Street”, R.: W. Craven, 1984) sau „Gremlins - little monsters” (O.: „Gremlins”, R.: J. Dante, 1984 ). Filmele „Coșmar” au fost clasate după „Halloween - Die Nacht des Horens” (O.: „John Carpenter's Halloween, R.: J. Carpenter, 1978) și„ Vineri 13 ”(O.:„ Vineri 13 „, R.: SS Cunningham, 1980) în clasicele genului slasher/horror.
2 Considerații psihologice - Crearea fricii în filmele de groază
Oricine cunoaște filmele de groază știe cum încearcă să se joace cu temerile publicului. Dar ce anume face ca un film de groază să fie ceea ce este și cum își creează impactul? Din punct de vedere psihologic, există diferite abordări pentru a explica modul în care funcționează groaza. Baumann definește groaza astfel: „Groaza este un gen de fantezie în ale cărui ficțiuni imposibilul devine posibil și real într-o lume care este în mare parte similară cu a noastră și în care oamenii care sunt ca noi răspund la aceste semne ale fragilității lumii lor reacționează cu groază ”[19]. Pentru Brittnacher, groaza vrea să „rupă tiparele stabilite ale unei plăceri disciplinate a artei” [20]. Pentru Baumann, accentul se pune în primul rând pe relația cu realitatea, care permite privitorului să se scufunde adânc în acțiune și să o experimenteze personal. Brittnacher, pe de altă parte, abordează nivelul artistic al groazei, care nu urmează metodele convenționale de artă. Relația cu realitatea, așa cum o descrie Baumann, urmează convenții cinematografice clare. Problema cu modul în care funcționează filmele de groază în timp, așa cum descrie Vossen [21], este de asemenea descrisă de Lehmann ca „[...] discursivă și inevitabil schimbabilă [22]”.
Moldenhauer, Spehr și Windszus subliniază clar fizicitatea filmului de groază; privitorul ar trebui să reacționeze fizic la o vătămare secundară din film, corpul însuși fiind adus la nivelul de vulnerabilitate [23]. Aceasta completează referința declarată la realitate. Ca o ilustrare a acestei afirmații, s-ar putea vedea reacții la cineva care își taia accidental degetul cu o bucată de hârtie. Apoi, observatorul își atinge adesea propriul deget pentru a verifica dacă este intact sau cel puțin face grimase de durere. Dimpotrivă, acest lucru ar trebui să însemne că, cu cât o persoană are mai multă groază, frică și frică, cu atât este mai probabil să empatizeze cu diferite scenarii, așa cum sunt descrise în genul horror. Desigur, acest lucru este legat și de imaginația individului, dar indică, de asemenea, schimbarea necesară a genului, deoarece creșterea descrierii violenței nu este doar un fapt în filmele de groază și, datorită inundației de informații din era digitală, persoanele de diferite vârste, mai frecvent și mai devreme să vă confruntați cu violența, fie ea psihologică sau fizică.
Potrivit lui Stresau, ceea ce face groaza din film atât de eficientă din punct de vedere psihologic este că, prin ruperea spațiului cinematografic și subminarea legilor valabile ale naturii, groaza începe din punctul cel mai vulnerabil al omului, al ochilor și, astfel, al unui gen de „apropiere” [24]. ]. Și aici există din nou o aluzie la sentimentul fizic de rănire, care este transportat vizual, dar și empatia de a putea experimenta cu adevărat aceste impresii fizic și de a dori, care este preluată de Stresau, precum și de Mikos, care este mai presus de toate thrillerul ca rudă apropiată a groazei „subminează stabilitatea emoțională”, despre care crede că creează vulnerabilitate [25]. Filmele de groază nu se bazează exclusiv pe aceste teze, laitmotivul ochiului și vulnerabilitatea acestuia este preluată și în literatură, de ex. de E. T. A. Hoffmann ("Sandman", 1816) sau Sigmund Freud ("The Unheimliche", 1919).
O parte din această „fizicitate” este momentul șocului, cunoscut și ca „jumpscare” în jargonul mai modern, care s-a impus din ce în ce mai mult în gen. Ceea ce este important în acest moment este că iese în evidență din fluxul narațiunii și arată mai degrabă ca o imagine terifiantă, care la rândul său întruchipează atacul direct asupra ochilor privitorului [26] .
Potrivit lui Mikos, apare o amenințare, care este esențială pentru un film de groază „[...] jucându-se cu cunoștințele și emoțiile publicului” [27]. Termenii „surpriză”, „mister” și „suspans”, inventate de Alfred Hitchcock printre alții, contribuie, de asemenea, la acest lucru, adică efectul afectiv al elementelor dramaturgice. Surpriza aici înseamnă o diferență de cunoștințe între public și film, deoarece publicul nu are aceleași informații ca actorii din film. „Misterul” apare atunci când publicul și personajele au aceleași cunoștințe, iar „Suspansul” descrie un decalaj de cunoștințe în favoarea publicului, ceea ce înseamnă că publicul are mai multe informații decât personajele din film [28]. Suspansul se poate întâmpla și prin cunoașterea prealabilă sau prin socializarea media a privitorului. În cel mai bun caz, un film de groază declanșează efecte anticipative prin utilizarea acestor mecanisme, pozitive, cum ar fi speranța și încrederea și negative, cum ar fi frica, frica, groaza, disperarea [29] .
Franke-Penski discută patru teze comune cu privire la filmul de groază: „teza catharsistă”, „teza inhibiției”, „teza stimulării” și „teza obișnuirii”. Conform tezei catharsiste, identificarea cu victima în timp ce viziona un film de groază și confruntarea asociată cu temerile sale duce la o curățare și la o mai bună gestionare a propriilor temeri reale. Teza inhibiției, la rândul său, își asumă un efect descurajant cauzat de reprezentarea violenței, cu condiția ca privitorul să se identifice cu victima și nu cu făptuitorul. Teza de stimulare spune exact opusul, și anume că descrierea exagerată a violenței dezinhibă consumatorul și poate duce la imitație, ceea ce este similar cu teza de obișnuință, deoarece acest lucru înseamnă că consumatorul este brutalizat de descrierea violenței menționată anterior [30]. Care dintre teze poate fi corect este într-un discurs constant; fiecare teză are propriii săi susținători.
Spectatorii care au primit deja mai multe filme ale unui gen și sunt conștienți de modul în care lucrează au experimentat socializarea în acest context. Pe baza acestor experiențe cu filme, aceștia au anumite așteptări atunci când experimentează locații, echipamente, setări ale camerei sau sunet [31]. Acest lucru poate genera și suspans, chiar dacă filmul nu ar fi intenționat-o. Oricine a văzut deja mai mult de un film de groază are cel puțin o idee vagă despre punctul sau tăietura după care ar putea veni un moment de șoc sau când monstrul se arată în plină glorie și dimensiune. Acest lucru merge mână în mână cu scurta perioadă de înjumătățire a filmelor de groază, așa cum este descrisă de Vossen, deoarece cu cât un spectator a consumat mai multe filme din gen și cu cât au văzut mai multă violență și dramă, cu atât mai puțin un film este capabil să le implice cu adevărat emoțional. Acest proces explică schimbarea constantă a metodologiei filmului de groază, deoarece o nouă imprevizibilitate trebuie creată din nou și din nou pentru a arunca o vrajă privitorului înclinat.
Pe lângă toate criticile pe care le-au experimentat filmele de groază de-a lungul anilor, Moldenhauer, Spehr și Windszus, printre altele, văd funcția „terapeutică” și „explicativă a realității” a filmelor de groază, ei vorbesc despre o „tabără de antrenament pentru psihic”, deoarece tabuurile și reglementările filmelor de groază rupe și discută scenarii de la periferia minții, care pot avea efecte pozitive nu numai pentru adulți, ci și pentru copii și adolescenți [32] .
Considerațiile psihologice ale groazei umple în prezent multe volume academice și, prin urmare, nu ar trebui extinse în acest moment. Aceasta este urmată de analiza practică a celor două adaptări ale filmului conform criteriilor vizuale și acustice.
3 metode vizuale ale filmului de groază
3.1 Prezentare generală
„Cu toate textele de film și televiziune, se poate presupune că tot ceea ce poate fi văzut în imagine și modul în care poate fi văzut este important pentru formarea sensului” [33]. La prima vedere, sună ca o teză foarte generală și simplificată privind proiectarea imaginilor, dar se aplică fiecărui gen, poate chiar mai mult genului horror decât altora. Pentru că, așa cum s-a arătat deja, filmul de groază prosperă pe scenă, pe dramaturgie pentru a promova frica și construirea surprizei, misterului și suspansului. Acest lucru poate fi realizat mai ales printr-o structură de imagine bine gândită. În ce scenă este prezentat monstrul, în ce moment din imagine apare, unde se află protagonistul în acest moment, acestea sunt doar câteva părți din „imaginea de ansamblu”.
Aceasta este urmată de o analiză a celor două adaptări cinematografice din „Es” -ul lui Stephen King, în care sunt discutate scene individuale semnificative și locul lor în contextul general în ceea ce privește mijloacele vizuale, cinematice descrise mai sus. Se adaugă coduri de timp pentru o mai bună trasabilitate.
[1] King, Steven (1986): New York City: Viking Press.
[2] 1990 Director: Tommy Lee Wallace, 2017 Director: Andrés Muschietti.
[3] se adresează tuturor genurilor aici și în cele ce urmează, în ciuda formei masculine. Forma masculină este păstrată pe tot parcursul textului din motive de claritate.
[4] din stiloul său de ex. de asemenea, scenariul pentru a treia parte a seriei „Halloween” vine de la.
[5] este, de asemenea, cunoscut sub numele de mini-serie.
[6] a câștigat notorietate prin scurtmetrajul său de groază "Mama" (2008).
[7] Scor de ex. „Light’s Out” (2016), „Blade Runner 2049” (2017) etc.
[10] denumit în continuare abreviat ca O.
[11] denumit în continuare abreviat ca R.
[14] Engleză: to splatter = „a stropi”, se referă la stropirea de sânge, violență violentă, mutilare.
[15] engl. pentru „sânge coagulat”, „străpunge”, „suliță”, înseamnă rezultatul stropirii, o atenție specială pentru sânge și organe.
[16] Italiană pentru „galben”, descrie în teoria genurilor romane criminale puse în scenă și detaliate.
[17] cf. Moldenhauer 2016: 58f.
[18] Engleză: to slash = „a tăia”, adolescenții sunt amenințați de criminalii în serie, cunoscut și sub numele de „filmul de groază pentru adolescenți”.
[21] vezi 1.2 Istoria filmului de groază
[23] cf. Moldenhauer/Spehr/Windszus 2008: 10f.
[30] vezi Franke-Penski 2008: 24f.
[32] cf. Moldenhauer/Spehr/Windszus 2008: 7.