Cehov vs. Cehov sarcina traducătorului conform lui Duras
D uras a fost întotdeauna un designer împotriva. A scris împotriva scrisului, a făcut cinema împotriva cinematografiei, a făcut jurnalism împotriva jurnalismului, a tradus împotriva traducerii. Puțin se spune despre această ultimă parte a activității sale creative. Și totuși a practicat-o și întotdeauna cu geniul pe care îl recunoaștem în ea.
Deoarece opera sa a fost tradusă peste tot în lume, în noiembrie 1987, a fost invitată la a patra evaluare a traducerii literare care a avut loc la Arles. Doisprezece traducători din mai multe țări sunt invitați să discute despre traducerea operei sale. O masă rotundă este organizată în special în jurul „Infidelităților L’Amant”. Duras nu poate participa din motive de sănătate, se întoarce la spital în octombrie și o lasă cu o săptămână înainte de începerea Assises. Astfel, ea trimite un mesaj organizatorilor care decid să-l citească înainte de a deschide dezbaterile. Acesta nu este doar un mesaj informativ, vă puteți imagina, când vine vorba de Duras, nici ea nu evaluează traducerile operei sale, ci în schimb stabilește o declarație teoretică.
Să vedem mai întâi ce traduce Duras și de ce. A început să se intereseze de traducere în jurul anului 1960, ocupându-se inițial de adaptări pentru teatru. Se va aminti că înainte de a scrie „Sarcina traducătorului”, Walter Benjamin a tradus tabelele pariziene ale lui Baudelaire. Duras, înainte de a teoretiza „faptul traducerii”, experimentează ce înseamnă traducere.
Într-adevăr, de la Benjamin, sarcina traducătorului modern a fost o problemă majoră care a dat acestei forme de activitate literară scrisorile sale de nobilime. Teorizând în jurul celor două tendințe ale traducerii: fidelitatea și libertatea, Benjamin conferă o nouă și superioară legitimitate alegerii traducătorului față de sursa sa. În 1923, el a revoluționat gândirea la traducere. Maurice Blanchot, care are o aptitudine fericită pentru a înțelege modernitatea, într-un articol publicat în N.R.F. în 1969, apoi reluat în L’Amitié, comentează eseul lui Benjamin, luând din nou, ca și acesta din urmă, exemplul lui Hölderlin pentru a-l face paradigma traducătorului. Putem citi deja schița acestei reflecții în memorandumul pe care l-a scris în timpul pregătirii Revistei Internaționale, traducerea fiind de fapt baza fondatoare pentru producerea acestei recenzii care reunește autori din mai multe țări:
Traducerea ca formă originală a activității literare.
Traducătorul este stăpânul secret al diferenței de limbi, nu pentru a elimina această diferență de limbi, ci pentru a o folosi, pentru a trezi, în propria sa, prin schimbările pe care i le aduce, prezența a ceea ce „există diferențe în lucrarea originală. Traducătorul, un om nostalgic, care simte în propria sa limbă, ca o lipsă, tot ceea ce scrierea originală îi promite posibile afirmații: deținerea, de exemplu, a limbii franceze, în scopuri private, oricât de bogată este această lipsă.
În 1961 Duras a procedat, în colaborare cu Robert Antelme, la adaptarea pentru teatru a nuvelei lui Henry James The Papers of Aspern și apoi a pregătit, împreună cu Gérard Jarlot, adaptarea franceză a piesei lui William Gibson The Miracle Worker. În primăvara anului 1962, a lucrat la versiunea franceză a unei adaptări scenice pe care James Lord a primit-o de la The Beast in the Jungle de la Henry James, apoi s-a dedicat timp de opt ani propriei sale producții, a scris încă două dintre lucrările sale majore: Le Ravissement de Lol V. Stein și Le Viceconsul.
Este interesant de știut că Richard Seaver, unul dintre colaboratorii revistei internaționale, va traduce povestea lui Lol pentru prima dată în Statele Unite, ca pentru a sublinia un fel de ecou împărtășit între doi autori pentru care traducerea este o viață plină de viață valoare. Duras a revenit la traducere în anii 1970, adaptând Dansul morții de August Strindberg, apoi Acasă de David Storey. Când a decis să traducă Pescărușul lui Cehov a fost deja difuzat în 1985. Între timp, ea va fi tradus câteva texte pentru cataloage de artă, cum ar fi cel de José Miguel Ullan prezentând amprente și gravuri de Eduardo Chillida.
Din acest set de traduceri, putem identifica mai întâi interesul autorului pentru teatru și în special pentru întrebările prezente în lucrarea lui Henry James. Am menționat deja în Diacritik corespondențele dintre opera lui James și Duras. Una dintre particularitățile care le leagă și este aceea de a pune în scenă adesea scrierea prin dispozitivul metalimbajului. James teoretizează astfel despre arta sa în nuvelele sale, Duras lasă resturi de teorie în scrierile sale. În ceea ce privește alegerea lui Strindberg, motivele operei durassiene se regăsesc și acolo: Dansul morții pune în scenă o viziune întunecată a cuplului în care răscumpărarea poate veni doar prin suferință și moarte.
Dar, datorită pescărușului lui Cehov, Duras își va dezvălui concepția despre traducere. De fapt, ea scrie un preambul la piesa tradusă unde stigmatizează spiritul unui sistem căruia i se permite să se strecoare în lucrări. Nu atacă teoria literară, insistă asupra necesității de a goli scrierea creativă de orice ideologie, deoarece creația suferă:
Defectul piesei, această logoree a celor patru personaje care o împiedică și o împiedică să ajungă la toate publicurile, precum celelalte piese ale lui Cehov, poate fi explicată doar printr-un eșec al autorului: Tchekhov a fost tentat să folosească expresia scenică pentru prima ideologia revoluționară, judecata sa politică, ideea sa despre societatea rusă. Primul eșec al unui lung șir de eșecuri - care a trecut și prin Sartre și Camus -: acela de a crede în teatralitatea posibilă a mesajului modern.