Cunoașterea în prismă
Un vast domeniu de investigații
Referințe de neratat
Corpusul analizei
Pentru a aborda într-o manieră relativ omogenă și originală relațiile multiple și complexe dintre melodramă și tragedie, acest dosar a optat pentru trei restricții ale corpusului de analiză și își concentrează atenția asupra: (1) celor două forme artistice care au fost cele mai marcate - sau într-un mod deosebit de decisiv și recurent - de aceste genuri, adică cinema și teatru; (2) America hispanică, și mai ales acești doi mari poli culturali din regiune, Argentina și Mexic, ale căror tradiții teatrale și cinematografice sunt la fel de bogate pe cât sunt necunoscute aici; (3) lucrări contemporane, care dialogează cu mai multe practici și interpretări ale genurilor și ne obligă să ne revizuim definițiile și criteriile clasice pentru a pune la îndoială evoluțiile multifacetate ale melodramaticului și tragicului în legătură cu istoria și societatea din care emană.
Un statut cultural contrastant
Potrivit lui Zarzosa (2013: 149), ar exista o inevitabilitate în recurgerea la melodramă și un doliu necesar pentru tragedie; putem adăuga că acest doliu tinde uneori spre o nostalgie restaurativă (o dorință iluzorie de a reproduce „măreția” tragicului), uneori către melancolie (o conștientizare a faptului că tragedia este atât definitiv pierdută, cât și de neegalat). Cu toate acestea, dacă ne uităm la eseurile despre teatrul tragic (dintre care tragedia este doar o modalitate), vedem că modernitatea însăși și „tragediile” ei în sensul comun al termenului (cel al „catastrofelor”) sunt cele care favorizează revenirea neîncetată a unei tragedii. Aceste tragedii, dintre care Auschwitz este paradigma universală, sunt întruchipate în istoria țărilor care ne interesează aici de ultima dictatură militară din Argentina și de masacrul de la Tlatelolco din Mexic - pe lângă „războiul drogurilor” în curs -.
Melodramă versus tragedie ?
Diferențele de statut cultural dintre cele două obiecte și admirația continuă a melodramei pentru tragedie se bazează pe o serie de disparități tematice și formale aparente. Melodrama și tragedia sunt văzute ca opuse în ceea ce privește caracterizarea personajelor lor, natura conflictului pe care l-au instituit și rezultatul conflictului respectiv, publicul asociat cu acestea și tipul de identificare sau dicție. condus să simtă. Să aruncăm o privire rapidă asupra unora dintre aceste elemente.
În melodramă ca și în tragedie, un protagonist (sau mai mulți) suferă în fața unui destin (nedrept) al nenorocirii și în cele din urmă realizează o anumită formă de recunoaștere (Dufays și Piedras, 2017). Dar această situație conflictuală similară este proiectată pe diferite planuri: planul metafizic sau existențial al dilemei tragice (situat în interiorul omului, confruntat cu ordinea mitică a zeilor și legii) s-ar opune spațiului social mai presus de toate al conflictului melodramatic (un conflict „între los hombres, y entre los hombres y las cosas en medio de lo ordinario de las convenciones ", Herlinghaus, 2002: 13-14) [10]. Recunoașterea implicată nu este, așadar, de aceeași natură. Dacă tragica anagnoriză „este atât recunoașterea de sine, cât și recunoașterea locului cuiva în cosmos” (Brooks, 1976: 205), în melodrama „[recunoașterea] este în esență a întregilor în luptă și a nevoii de a alege părțile” ( 205) [11].
Reluând propunerile Ana María López (1994) despre cinematografia mexicană, unul dintre noi a sintetizat într-un alt text (co-scris cu Pablo Piedras):
el melodrama latinoamericano clásico suele formular los conflictos de justicia și recunoaștere de la determinările unei culturi patriarhale și cristiană și a unui proiect național modernizator, legat cu un discurs civilizator. În Mexic, acest discurs este redefinit din (post) Revolución y, în Argentina, este structurat din ideile liberale de modernizare politică, culturală și economică, în contrapunere cu spațiul câmpului ca rezervor al tradiției și al valorilor originale ale patria. (Dufays și Piedras, 2017) [13]
Opozițiile latino-americane dintre oraș și rural, civilizație și barbarie, revoluție și tradiție, independență națională și moștenire colonială, dezvoltare și subdezvoltare, familie patriarhală și dorințe sexuale ascunse, dar și, în Mexic, între Fecioara din Guadalupe și Trădătorul Malinche sau „Chingada” (care se referă la rolul dublu originar al femeii-mamă în construcția națională, cf. López, 1994: 257), constituie terenul fertil unde cultura melodramatică a luat naștere [14]. Melodrama este în general considerată conservatoare și reacționară, dar conflictele pe care le pune în scenă, apărute dintr-un context plin de contradicții, complică adesea orice identificare ideologică clară; și „chiar și atunci când lucrarea lor narativă sugerează o complicitate absolută cu opera Legii, excesele emoționale dezlănțuite și multiplele dorințe detonate nu sunt ușor recuperate” [15] (López, 1994: 259).
Constanța excesului
Această ultimă remarcă ne invită să subliniem o categorie centrală atât în melodramă, cât și în tragedie: cea a excesului. În al doilea, excesul este vina eroului, excesul (hybris) care are ca rezultat pedepsirea zeilor; spectacolul său produce o catharsis, celebrele sentimente de teroare și milă ar trebui să „purifice” spectatorii și să îi împiedice să comită aceleași excese la care au fost martori. În melodramă, excesul definește nu numai emoțiile și acțiunile personajelor, ci chiar forma și stilul operelor, care sunt profund redundante și hiperbolice. Excesul melodramei care conține „o victorie contra represiunii, contra unei determinate„ economie ”a ordinii, a economiei și a retenției” [16] (Martín-Barbero, 1987: 131) duce la pathos, care, s ' se distinge în mod tradițional de pasiunile „superioare” ale tragediei, „nu este niciodată o chestiune de a imita pur și simplu emoțiile protagonistului, ci, mai degrabă, o negociere complexă între emoții și între emoție și gândire” [17] (Williams, 1998: 45).