Franz Liszt sărbătorește 200 de ani - pagina 6
Contribuție de către Dr. Holger Kaletha »19.11.2011, ora 9:27
Harmony a scris: Ce zici de transcrierile simfoniilor pentru pian ale lui Franz Liszt Beethoven?
Știu că aparțin celor mai bune exerciții Liszt pentru compoziția și cântarea la pian, dar nu știu prea multe despre înregistrările sale cu pianiști de top. Care este ideea ta despre asta. Aveți câteva exemple?
Mă interesează foarte mult pentru că îmi plac foarte mult Liszt și Beethoven pianoworks.
simfoniile complete - trebuie să cumpărați înregistrarea excelentă cu Cyprien Katsaris (jpc 6 CD-uri acum doar 16,99 euro!):
2 sau 3 simfonii (nr. 5 și nr. 6 cred) au înregistrat și Glenn Gould.
Cele mai bune salutări mele către Rotterdam
Holger
Contribuție de către Armonie »21.11.2011, 23:13
Multumesc pentru raspuns!
Voi cumpăra cu siguranță acest set de simfonii Beethoven pentru pianul lui Liszt.
Astăzi am cumpărat o nouă versiune a CD-ului Deutsche Grammophone de Lang Lang cu pianele Franz Liszt.
Următoarele lucrări sunt redate aici:
- Rapsodia maghiară
- Vis de dragoste „O dragă, atâta timp cât poți iubi” (înregistrare live)
- Grande Fantasie de Don Juan (Don Giovanni W.A. Mozart) (înregistrare live)
Veți cunoaște fără îndoială aceste înregistrări de pe alte CD-uri de la Lang Lang.
Salutări de la Rotterdam,
Contribuție de către Dr. Holger Kaletha »23.11.2011, 16:25
da - dar (în germană): după concertul de la Viena complet nereușit, interesul meu pentru Lang Lang s-a răcit. Cu toate acestea, hype-ul principal care se întâmplă în jurul lui este extraordinar - și destul de jenant!
Toate cele bune
Holger
Franz Liszt: Sonata pentru pian în b minor
Contribuție de către Dr. Holger Kaletha »23.11.2011, 16:27
În 1881 Hanslick a scris despre o interpretare a sonatei lui Hans von Bülow, prietenul și bunicul lui Wagner al „Loriot” (Vico von Bülow), care a avut-o în premieră în 1857 și a fost foarte lăudat pentru interpretarea sa pianistică, că „cuvintele nu puteau fi imaginate a acestei nenorociri muzicale. Nu am auzit niciodată o juxtapunere mai rafinată, obraznică, a celor mai disparate elemente, niciodată o furie atât de sălbatică, o luptă atât de sângeroasă împotriva a tot ceea ce este muzical. ”Se spune că lucrarea are o„ comedie inevitabilă ”în„ lupta sa pentru nemaiauzitele, colosale ”. Hanslick aude „lucrarea fără suflare () a unei mori de aburi geniale care aproape întotdeauna se uită” și spune disprețuitor despre pianist: „Dacă Bülow ar fi vrut să convingă publicul de impotența cumplită a lui Liszt chiar de la început, el nu ar putea face o alegere mai bună. „Pentru Hanslick”, fiecare critică, fiecare discuție se încheie aici. Oricine a auzit asta și crede că este frumos nu poate fi ajutat. "
Critica stilului colosal - aici disputa dintre Hanslick și antipodul său Richard Wagner devine clară: în lucrarea lui Beethoven din 1870, Wagner jucase „sublimul muzical” împotriva „frumosului muzical” al lui Hanslick, iar „formaliștii” aveau superficialitate și lipsa de profunzime a expresiei reținut. Pe de altă parte, pentru Hanslick, fiecare încercare de a rupe forma clasică cu sublimul este pură retorică a efectului și nu este altceva decât o pompă goală și goală. Sonata lui Liszt cade astfel victima unei dispute fundamentale de estetică muzicală, care este purtată destul de descurajat de către cei implicați ca un război al viziunilor asupra lumii. Muzicologia analitică a dovedit de multă vreme că Liszt nu era altceva decât un bungler compozițional. Profesorul său de compoziție și teorie de la Paris a fost nimeni altul decât Anton Reicha, unul dintre cei mai importanți teoreticieni ai muzicii din timpul său. Michael Heinemann, de exemplu, folosește autograful și explicațiile și reviziile făcute din acesta pentru a arăta că Liszt a încercat, de exemplu în fugă, să urmeze specificațiile lui Reicha în ceea ce privește forma unei „fugi formulate”.
Dificultățile de primire vin în cele din urmă din încercarea ambițioasă a lui Liszt de a inspira un nou spirit în sonata clasică. Nu numai că sonata de 30 minute B minor abandonează mișcările multiple și este compusă ca o mișcare unică și coerentă. Liszt destul de deliberat - așa cum a descoperit William Newman pentru prima dată - a suprapus secvența unei mișcări a sonatei (expunere, dezvoltare, recapitulare) cu cea a secvenței de mișcare a unei sonate (sonata allegro, mișcare lentă, scherzo și rondo final). Modelul de aici a fost „Fantezia vagabondă” a lui Franz Schubert, pe care Liszt nu l-a cântat doar concert, ci și transcris pentru pian și orchestră. Rezultatul este că nu mai există o schemă simplă de succesiune, nici un „fir comun” pe care ascultătorul l-ar putea urma. Totul devine ambigu, într-o anumită măsură formal supradeterminat. Aceasta - dorită în mod natural - complexitatea și confuzia a fost în cele din urmă ceea ce a dat „clasicienilor” impresia unui haos dezordonat.
Ce rost are o complexare de formă atât de imensă și monstruoasă, așa cum se regăsește în sonata b minoră a lui Liszt? Literatura muzicologică rămâne oarecum dezamăgitoare atunci când vine vorba de a răspunde la această întrebare centrală. Se poate remarca oarecum ironic: Oricât de multe analize muzicale există, sonata în do minor pare să aibă atât de multe „forme”. Expertul francez Liszt, Serge Gut, a enumerat odată aceste încercări confuze de schematizare: „Introducerea” se încheie cu unele în măsura 7, cu altele în măsura 31. Alții încep cu expunerea în măsura 1, deci nu există deloc o introducere. Dar cât de departe ajunge expunerea? Ofertele: bara 170, bara 178, bara 330, bara 346. Implementarea, începutul și sfârșitul acesteia, este în consecință nedeterminată. Sugestiile sunt (pentru final): bare 330, 459, 532 etc. etc. Din toate acestea, un singur lucru devine clar: pentru cei care nu sunt interesați în primul rând de întrebările compoziționale, ci mai degrabă de întrebările estetice, precum și pentru iubitorii de muzică care găsesc cumva „sensul” „Vreau să aduc această structură sonată enigmatică mai aproape, nimic din toate acestea nu oferă o orientare cu adevărat utilă.
Prin urmare, este înțelept să te orientezi către afirmațiile lui Liszt. Într-o scrisoare (9 iulie 1859 către Louis Köhler) a remarcat că nu trebuie confundat „forma” cu o „formulă” sau „frază goală”, a cărei primitivitate are doar una - pragmatică și economică - adică „cea mai ușor de înțeles” to have to. ”Având în vedere acest lucru, Liszt cere modest„ permisiunea de a determina formularele prin conținut ”. El este preocupat de compoziția „ideilor”, de implementarea și procesarea lor - „și asta ne conduce întotdeauna la simțire și inventare, dacă nu vrem să ne târâm și să ne agităm pe urmele ambarcațiunii”.
Hans von Bülow, care a avut premiera mondială la 22 ianuarie 1857, reproduce în mod convingător spiritul lui Liszt, preocuparea sa de a elibera forma de schematică în încercarea de a-i da conținut și expresie: în „forma liberă” a lui Liszt „Dorința de a avea o schemă abstractizată” este în contradicție cu „ideea”. „Școala lui Liszt nu o vrea doar, ci învață emanciparea artistică a conținutului individual de la schematism. Unde altundeva paralizează există viață aici, unde altundeva monotonie, există diversitate aici. ”Dar Bülow continuă să vorbească nu numai despre această complexitate dătătoare de viață, ci admira și„ cea mai inviolabilă logică ”și„ cea mai admirabilă economie ”a designului lui Liszt.
„Faust și Mephisto apar de fapt: tema Fugato leagă ambele personaje. Constelația începutului sonatei este din nou acolo, condițiile prealabile pentru o recapitulare par a fi date. Dar de ce fac Faust și Mephisto sărind în vârfuri în fața noastră? De ce șoaptă sarcastică? În spiritul negării, cei doi sunt evident în acord; dar ce se refuză muzical? Poate fi doar cheia de bază a B minor, în care recapitularea ar trebui să înceapă clasic. În realitate, fugato se află în cheia „greșită” a bemol minor, un semiton prea mic. ”
J.H.: "Ce zici de ultima pagină după ultimul punct culminant?"
C.A.: „Acolo trebuie să vă asigurați că tema Mephisto din mâna stângă nu se scufundă în nesemnificativitate. Aplic mici distorsiuni ritmice, pianissimo. Și apoi vine ultima temă mefistofeliană, dar de data aceasta cu un re-plat în loc de un re (bar 738). Este incredibil cum se transformă toată răutatea. Printr-o notă.
J.H.: "Ce părere aveți despre ultima notă a piesei, scăzutul B pe care îl jucați atât de neașteptat?"
C.A.: „Întreaga viziune se stinge dintr-o lovitură”.
J.H.: "Este ca și când te-ai trezi dintr-un vis?"
Bogăția aproape inepuizabilă a relațiilor din sonata lui Liszt necesită practic interpretări diferite, după cum se exemplifică în cazul concepțiilor lui Claudio Arrau și Alfred Brendel despre recitativ. În primul rând, analiza hermeneutică a lui Brendel:
„B) Recitativ care începe cu acordurile în mi ascuțit C (fff pesante, bara 297). Transformat în necruțător și amenințător, șeful Grandioso Theme 4 pune capăt dorinței de a expune. Faust reacționează la aceasta într-o variantă gratuită de cancer. (Cearta sa cu soarta nu trebuie să degenereze niciodată într-o compătimire plină de sine! Punctul forte prescris în ambele mâini este adesea ignorat. Este o astfel de loialitate pe care Liszt o aduce în dispreț.)
Un punct lung, de organ mefistofelian de pe b, deasupra căruia se stinge rezistența lui Faust, închide această secțiune zimțată, ruptă de pauze. Suntem la nivelul 5 în mi minor. "
Ei bine, Claudio Arrau:
J.H.: „Ce se întâmplă în cele două pasaje recitative (barele 301 și 306)?”
C.A.: „Acestea sunt cele două ființe umane Faust și Gretchen, care cer să fie înțelese și cruțate”.
J.H.: "Cum diferă al doilea recitativ de primul?"
C.A.: „Există o disperare mai mare în el. Vedeți, aici Mephisto pierde teren. La început acordurile pesante din poziția a patra sunt cinice, sarcastice. A doua oară, cu acordurile în prima poziție, sună amenințător - Mephisto se retrage puțin. Și de aici înainte devine din ce în ce mai slab prin forța pledării. În pagina următoare, intensitatea cererii nu trebuie să scadă, în ciuda diminuendo-ului. Ultimele două acorduri înainte de a doua mișcare sună ca suspine. Și lungimea fermatei (bara 330) este foarte importantă. Apoi, în a doua mișcare, Faust și Gretchen glorifică iubirea. Acest lucru trebuie să pară într-adevăr extaziat ".
Cine are dreptate în cele din urmă? Cred că se poate, ar trebui și se poate răspunde la această întrebare cu Liszt. Dacă lipsa de ambiguitate se face ambiguă cu consistență sistematică, atunci își pierde stabilitatea unui sens reproductibil și aproape provoacă activitatea și varietatea interpretărilor. În acest fel, Liszt a dorit să „emancipeze” și individualitatea interpretului, implicându-l activ în procesul de a da sens compoziției.?
Literatura utilizată: Serge Gut: Franz Liszt (muzică și percepție muzicală în secolul al XIX-lea, studii și surse editate de Detlev Altenburg), Studiopunkt-Verlag Sinzig 2009
Michael Heinemann: Franz Liszt, Sonata pentru pian în Si minor, Fink-Verlag München 1993 (seria Masterpieces of Music, editat de Stefan Kunze).
Claudio Arrau: Liszt ca profesor, pianist, compozitor, conversație cu Joseph Horowitz (1980) (supliment la LP (Philips)).
Alfred Brendel: reflecție și căldură albă, blurb CD Philips (Sonata în si minor, gondole funerare I și II, legende).