Ingmar Bergman Film Club
I - Punerea în scenă
Frica de singurătate, privită ca un blestem, este marea temă unificatoare a operei lui Bergman. De asemenea, determină elementul central al montării sale: închiderea celui de-al patrulea perete de către cameră cu strângerea cadrului (prin decupare sau mărire) pe fața actorului. Actorii nu joacă în fața publicului sau a celorlalte personaje, ci închiși în ei înșiși, în fața camerei, aproape privind camera.
După cum indică Jean Douchet, actorii joacă interiorizând tot ceea ce este exterior. Culmea, din acest punct de vedere, este Persona (1966) unde nu mai știm foarte bine ce vine din exterior și ce vine din viziunea personajului. În cele mai largi filme ale sale, fețele și peisajele desenează o cartografie complementară a interiorității, uneori torturată, alteori splendidă într-un cadru care este întotdeauna geometric și simplificat la extrem.
1- Bergman, cineast pentru care fața este o lume și lumea o față.
Ingmar Bergman este astfel unul dintre cei mai importanți realizatori de abstractizare lirică, unde, pentru Gilles Deleuze, lumea se desfășoară sau se reorientează de pe o față. Fața reflectă lumina, reducerea spațiului prin abstractizare, compresia locului prin artificialitate, care definește un câmp de operare și ne conduce de la întregul univers la o față feminină pură.
Iată ce a simțit Jean-Luc Godard când a ieșit Monika:
Această dimensiune fundamentală în Bergman, cea a pictorului fețelor, își ia sursa în acest moment. Se adâncește de la film la film. Găsim în Persona o altă față foarte celebră împușcată sau mai bine zis două fețe. Alma și Elisabeth vor să fie foarte diferite. Cu toate acestea, pentru una ca pentru cealaltă, este necesar ca acestea să intre în contact fără a fi similare. Pentru a filma secvența unei fuziuni eșuate care se încheie cu violență înainte ca relația să dispară în ultima dimineață, Bergman a inventat-o și l-a numit pe Bibi Andersson (Alma, asistenta) în rolul lui Liv Ullmann (Elisabeth, actrița). Și, în timp ce sunt una și cealaltă de ambele părți ale mesei, Bergman joacă imaginea inversă pe un fundal similar, fără a fi foarte ușor să știm cine este cine și cu atât mai mult. Mai mult decât jumătatea stângă a fiecărei fețe este lăsat uneori la umbră.
Pentru Jacques Aumont, Bergman este stăpânul prim-planurilor feței în care domină trăsăturile feței, așa cum este definit de Gilles Deleuze în imaginea de mișcare.
2- Visuri, moarte și embleme
Indecizia dintre viziunea interioară și privirea asupra lumii ia, de asemenea, forma viselor deseori supraîncărcate cu figuri alegorice.
Figurile alegorice sunt dominate de figurația morții. Din primul său film Crisis (1949), Bergman a compus o primă reprezentare a morții, un martor tăcut care poate fi surd sau orb. Când Jenny și fiica ei Nelly ies afară după ce au auzit împușcătura care la ucis pe Jack, un bătrân este încă acolo. Și-a schimbat direcția privirii, concentrându-se acum pe locul unde căzuse Jack. Alte figuri ale morții, maestrul de balet deghizat în Coppelius în Jocurile de vară (1950), forma umană din spatele geamului catedralei care transformă fața vizitatorului într-un craniu și pe care Marta o va aminti în momentul nașterii în L'attente des femmes ( 1952), accesoriile (păianjenii, scheletul de carton) ale trenului fantomă din Rêve de femme (1955), bătrâna aproape oarbă care o întâlnește pe Jenny în Face à face (1976) și pe care o halucină la ea și clovnul din In prezența unui clovn (1997), vezi câmpul iazului din Sarabanda (2003) unde Karin ar putea fi condusă la sinucidere după cearta cu tatăl ei.