L explicit (e) în Puterea și gloria de Graham Greene

1 Poet of the Vain Land, T. S. Eliot descrie în „The Hollow Men” o lume goală - „Această falcă ruptă a regatelor noastre pierdute” (Eliot 91) - populată de umbre, oameni paralizați, din paie. La sfârșitul poeziei, rostirea începe să se bâlbâie. Propoziția rituală se rupe, se dezintegrează într-o descântec în neant; cu toate acestea, tocmai continuarea propoziției („Căci al tău este Împărăția, puterea și gloria”) este cea pe care Greene o alege drept titlu pentru romanul său publicat în 1940, ca și când ar continua interogatoriul asupra unei lumi golite de substanța și spiritualitatea ei. Greene păstrează figura iconică a manechinului de paie, pe care îl asociază cu trădătorul său. Dar pentru a înfățișa Mexicul intolerant, scriitorul respinge metoda modernistă. El optează pentru o eficiență realistă, explicită. Scrierea sa este, prin urmare, menită să fie referențială, jucând mai presus de toate impactul vizual, pentru a pune problema puterii cuvintelor și pentru a explora logica performativă a oricărei ideologii.

2 Greene obișnuia să-și bată joc de respingerea fluidității moderniste. În filmul The Third Man (1949), Holly Martins, personajul interpretat de Joseph Cotten, este de acord să țină o prelegere despre literatura modernă, pentru a-și putea prelungi șederea la Viena (primăvara comică a discursului improvizat face una gândiți-vă la romanul lui Buchan, The Thirty-Nine Steps, adaptat de Hitchcock). Aici, Holly Martins este rugată să-și dea cu părerea despre „fluxul de conștiință”, un termen pe care nu-l cunoaște, și apoi să spună unde îl plasează pe James Joyce - un nume pe care, evident, nu îl cunoaște. Cu siguranță, chiar dacă Greene ar fi semnat scenariul și aproape toate dialogurile filmului, Holly Martins, cu westernurile sale mediocre, nu este dublul scriitorului, dar cu ochiul puternic pune neîncrederea în abisul pe care Greene îl simte față de moderniști. Într-un eseu, el deviază imaginea trenului folosită de Virginia Woolf în eseul ei „Domnul Bennett și doamna Brown” și glumește despre proza lui Dorothy Richardson, trenul lung „care transportă încărcătura jenantă - curentul conștiinței” (Greene 1969, 149). Pentru Greene, personajele lui Woolf sau Forster au doar grosimea unei coli de hârtie într-o lume a cartonului (115).

6 Linia dintre umbră și întuneric îl fascinează pe Greene. Este linia de sutură dintre orbire și viziune, voce și tăcere, banal și inefabil, ca în scena din femeia indiană: „Când fulgerul s-a aprins din nou, a văzut-o pe femeie urmărindu-l cu răbdare pietroasă” (152). Apropierea feței impasibile, indescifrabile sub fulgere lovește umbrele pentru a sugera o determinare neclintită; Este rândul textului să se taie, să se oprească, printr-o elipsă care creează un fel de decolorare încrucișată: textul se reia în medias res după o scurtă noapte și o zi obositoare de mers pe jos. Acest prim-plan al feței enigmatice care sfâșie textul cu o fulgerare a reflectoarelor, va fi găsit în The Third Man, când chipul lui Orson Welles, care a bântuit filmul absenței sale, apare brusc în plină lumină, ca o întoarcere din morți. Aici, Greene prefigurează jocul pe lumină, dar și pe umbră, când preotul își contemplă umbra oarecum grotescă pe peretele celulei sale înainte de execuție; ceva se desfășoară în clipa în care apare umbra, dublează angoasa, este indicele golului care suspendă individualizarea, ca în goana de canalizare din The Third Man.

7Dar primul plan se referă și la obiecte. „Pantofii erau simbolici” (38), în sensul că pantofii preotului nu au pantofi decât numele, rămâne doar vârful, de parcă ar fi mers, de fapt, desculț; metatextual, textul ne cere, de asemenea, în mod explicit să fim atenți la simbol. Pantoful mutilat dezvăluie schiza subiectului, tăiat între trecut și prezent; pantoful este un simptom, prin prezența lui enervantă, insigna strălucitoare a dezertorului din Chiapas sau prin absența sa, când picioarele sângerează în pădure, sugerând că preotul, alături de Iuda lui, se lansează pe o cale hristică. Paradigma este declinată, cu cizmele bine lustruite ale locotenentului sau pantofii plati ai devotatului. În pragul celulei, la un pas de a fi identificat sau denunțat, preotul se uită fix la pantofi: „Nimeni nu a spus o vorbă: picioarele unei femei au trecut târându-se în pantofi negri cu tocuri mici, purtate” (112). Trădându-se, preotul o roagă să se roage pentru el. Camera continuă să se uite fix la pantofi: „Pantofii se opriseră din mișcare” (133), în timp ce femeia, în cuvinte de acoperire, refuză, apoi se îndepărtează, „cu piciorul plat în curte” (113), se apropie de culoare clișeele ortodoxiei, fără cea mai mică înălțare spirituală.

9Am găsit deja, la deschiderea Puterii și gloriei, prim-planul cărții care servește drept „copertă”, tocmai pentru că coperta este înșelătoare: este vorba despre acest presupus roman popular cu coperta colorată., Vag erotic, ținut de necunoscut și uitat. Obiectul aparent nesemnificativ devine indiciul moștenit de la thriller, semn care trebuie descifrat. Tench, descoperind că acesta este un breviar latin, se grăbește să îndepărteze obiectul compromițător din micul cuptor pe care îl folosește pentru a topi aliajele de aur. Iată tabernacolul promovat al cuptorului cu dinți falși. În ceea ce privește coperta, aceasta este înșelătoare, dar și ironic adevărată: martiriul etern nu este femeia seducătoare din ilustrație, ci biserica, în timp ce credința preotului este acoperită de păcatul cărnii. Obiectul funcționează ca un indiciu atât al simulării, cât și al revelației.