Rip It Up and Start Again »reconfigurations ... - Les Cahiers de la Société québécoise de recherche
Accesul restricționat la cele mai recente articole din jurnalele cu abonament a fost restabilit la 12 ianuarie 2021. Aceste articole pot fi consultate prin intermediul portalului de resurse digitale al uneia dintre cele 1.200 de instituții partenere sau abonați ai Érudit. Mai multe informatii
Daniel Frappier
Universitatea Quebec din Montreal
Publicație online: 15 mai 2019
Volumul 18, numărul 1, primăvara 2017, p. 67–80
O privire asupra următoarei generații: noi căi în cercetare
Trusa de scule
Rezumate
rezumat
Abstract
Corpul articolului
În mai 2016, Iggy Pop îl însoțește pe regizorul Jim Jarmusch sub lumina reflectoarelor Festivalului de Film de la Cannes. Cei doi sunt invitați la premiera Gimme Danger (2016), un documentar pasionat despre istoria haotică a cântăreței și a grupului protopunk pe care l-a ajutat la înființare, la sfârșitul anilor 1960, alături de frații Ron și Scott Asheton și Dave Alexander: Stooges . Nu este surprinzător că, la conferința de presă, rockerul este chemat să comenteze starea actuală a industriei muzicale. Sullenly, el răspunde:
Astăzi este diferit. Puteți să apăsați un buton și să vă îmbogățiți brusc. Și, de asemenea, cred că există un caz care ar trebui să se spună că omenirea se apropie de un punct în care tehnologia ar putea ajunge să apuce pe toți de umeri pentru a ne scutura și apoi să ne balanseze peste margine și să se termine cu noi. [1]
Jarmusch și colab. 2016Apoi, parodind un ritm techno, ciocănind pe masă: „Uau! Tu stii ? De ce să nu mori pe loc? [2] ”(Jarmusch și colab. 2016). Această critică, temându-se că tehnologia rece și dezumanizantă va înlocui expresia caldă și autentică a artistului, nu este nimic nou. La începutul secolului al XX-lea, compozitorul și dirijorul american John Philip Sousa nu găsea cuvinte suficient de dure pentru a ne avertiza împotriva „mașinilor infernale” ale fonografiei: „Va veni o zi în care nimeni nu va fi dispus să se supună disciplina nobilă a învățării muzicii. Toată lumea va avea muzica gata pregătită, piratată ici și colo, gata de servit ”(citat în Ross 2015 [2010], 99-100). Mai fundamental, probabil, aceste discursuri oarecum alarmiste amintesc diatribele unei anumite prese reacționare care, cu mult înainte de era reproducerii tehnice, castigă „precizia aproape științifică” a romanului realist:
Dacă cineva ar fi falsificat în Birmingham sau în Manchester să spună sau să analizeze mașini din oțel englezesc bun, care ar funcționa din proprie inițiativă prin procese de dinamică necunoscute, ar funcționa absolut ca domnul Flaubert. S-ar simți în aceste mașini la fel de multă viață, suflet, măruntaie umane ca și în omul de marmură care a scris Madame Bovary cu o pană de piatră, ca cuțitul sălbaticilor
D’Aurevilly 2004 [1860-1865], 1055, 1048Dacă îmi iau timp pentru a observa aceste asemănări, este pentru că cred că sunt martori, în negativ, la schimbări profunde în concepțiile și practicile artistice moderne și contemporane, în care subiectul își abandonează din ce în ce mai mult puterile de a lăsa obiectele lumii vorbi. Aceasta înseamnă că, deși doresc să le denunțe, criticile mecanizării iau în considerare noile forme de creație în care omul îmbrățișează non-umanul, în care intenționatul cedează locul neintenționat, în care gândul se deschide către non-gând. . Fără să știe acest lucru, aduc la lumină această mare estompare de contrarii pe care Jacques Rancière o plasează în centrul „regimului estetic”: reconfigurare a gândirii și sensibilității occidentale care, exacerbate de la Revoluția Romantică, au supărat vechile concepții ale societății și ale artei moștenit de la Platon și Aristotel. O schimbare de paradigmă în care, potrivit filosofului, trecem de la ierarhie la anarhie de genuri, de la unitatea organică a poemului la modelul fragmentului, de la domnia elocvenței la cea a „vorbirii tăcute” (Rancière 1998, 17-30, 32, 59).
Ritmurile naturii și ale vieții
Logosul aristotelic, explică Rancière, este un discurs bine stăpânit: elocutare determinată de rațiune,
ghidat de un sens care trebuie transmis și un efect care trebuie asigurat. Cu Platon, cuvântul stăpânului știe atât să-și facă cuvântul explicit, cât și să-l depună ca o sămânță în sufletul celor în care poate aduce roade. În ordinea reprezentativă clasică, acest „cuvânt viu” este identificat cu marele cuvânt care acționează: cuvântul viu al vorbitorului care supără și convinge, edifică și antrenează sufletele sau trupurile. Este, de asemenea, conceput după modelul său, cuvintele eroului tragic care trece prin dorințele și pasiunile sale
2001, 34În niciun caz acest logo nu trebuie confundat cu simpla voce a oamenilor de jos, care, ca și animalele, emit sunete doar pentru a exprima plăcere sau durere. Acum, față de acest cuvânt exclusiv, care normează întregul sistem reprezentativ de la Grecia clasică până la epoca iluminismului, romantismul se opune regimului „omni-semnificativ” unde, potrivit lui Rancière, uzura unei clădiri sau gura unei canalizarea vorbește la fel de mult, dacă nu chiar mai bine, decât câștigătorul concursului de elocvență sau orice prinț al tragediei: pentru că, spre deosebire de acesta din urmă, nu înseamnă nimic și, prin urmare, nu pot minți (2007, 178). O „democrație estetică” care, pentru ceea ce mă interesează aici, poate fi gândită în conformitate cu două tipare contradictorii și inseparabile, fiecare corespunzând uneia sau altei forme a ceea ce filosoful numește vorbire tăcută (citat în Truong 2007, 58). În primul rând, există discursul lucrurilor tăcute în sine: