Urechea este de aprox.
nu trebuie să fie indisolubil legați de a face muzică și de a cânta.
Se poate cânta fericit?
Când se poate vorbi despre cântarea fericită și sănătoasă?
Fig. 22: Cel care uită este fericit (Die Fledermaus de Johann Strauss) (de la Cranz, nedatat, p. 27).
"Dacă vă ocupați de vocea umană, o recunoașteți ca fiind cea mai esențială parte a unității trupului și sufletului: omul. Numai prin vocea sa devine o persoană. Când vorbește, își stăpânește mediul, se exprimă și este confirmat de vorbire și cântec în Freud. și suferință. El își construiește cultura vorbind. Cu toate acestea, cultura este o cunoaștere care a devenit vizibilă. Astfel, limba și cântecul nu sunt doar un dar prețios, ci o însărcinare pentru oameni.
Cu aceste cuvinte, Anneliese Riesch (Riesch, 1972, p. 9) începe introducerea teoriei sale de formare a vocii. Pentru mine există o mulțime de calitate psihologică în aceste cuvinte, arată clar ce parte esențială are vocea în viața noastră. Riesch (1972) continuă spunând că de la o vârstă fragedă oamenii ar trebui să aibă o relație cu vocea lor și că corpul și mintea ar trebui să fie obișnuiți cu atitudinea corectă față de cântat și vorbind într-un moment în care corpul încă se dezvoltă este - cu cât mai devreme cu atât mai bine. Dar niciodată nu este prea târziu pentru a remodela o voce tare și stoarsă, puternică sau prea moale, pentru a aduce mișcarea în organism.
„Pentru că cu cât limbajul curge mai controlat și conștient între oameni, cu atât este mai mare influența creativă a acestuia. Cu cât sunetul vocii cântătoare este mai liber și mai frumos, cu atât mai mult angajează ascultătorul. Deci, este important să îndepărtați tot ceea ce stă în calea acestui flux, pentru a promova tot ceea ce servește acestui flux. " (Riesch, 1972, p.11).
"Antrenarea vocală este regenerarea, este întoarcerea organului cântător la starea sa naturală, vindecarea caracterului fonastenic, deci de fapt: doctorat. Antrenamentul vocal ca atare (.) Este mai multă terapie decât orice altceva"
scrie Frederick Husler și Yvonne Rodd-Marling în cartea lor „Singen” (Husler & Rodd-Marling, 1965, p. 16). Deci o referință clară la sănătate. Cântatul este sănătos. Cântând cel puțin sănătos.
Întregul gât se extinde de la baza craniului până la intrarea esofagului ca o structură asemănătoare unui tub alcătuită din țesut conjunctiv, mușchi și membrană mucoasă. Cavitatea bucală este zona cea mai variabilă și, prin urmare, zona cea mai importantă pentru formarea sunetului. Cu excepția palatului dur, care delimitează cavitatea bucală în sus de nas, toți pereții sunt mobili. Palatul moale sau palatul moale continuă limita superioară a cavității bucale în spate. Palatul moale poate fi ridicat și strâns printr-un sistem muscular complex. În același timp, palatul moale este conectat la rădăcina limbii prin mușchi. Podeaua musculară a gurii, întinsă între cele două ramuri ale maxilarului inferior, este de asemenea strâns legată de mușchii limbii. Diferitele modele rezultate ale cavității bucale constituie baza pentru generarea diferitelor vocale. Mușchii care duc la sistemul de suspensie al laringelui, inclusiv osul hioid, sunt, de asemenea, implicați în producția vocală (Seidner & Wendler, 1997).
Fig. 30: Cavitatea bucală și gâtul îngust (de la Seidner & Wendler, 1997, p. 111).
Poziția limbii și activitatea limbii sau, mai bine spus, inactivitatea au un efect asupra unei voci „sănătoase” și o formare plăcută a sunetului. Slăbirea maxilarului și deschiderea maxilarului de la temple și slăbirea asociată a rădăcinii limbii sunt eminamente importante pentru o voce plină de viață (Riesch, 1972).
Buzele și obrajii, care delimitează cavitatea bucală în față și în lateral, aparțin sistemului musculaturii feței. Mușchii faciali relaxați sunt, de asemenea, benefici pentru producerea tonului. Maxilarul inferior, care este ținut de mușchii foarte puternici, este o condiție esențială pentru articulare. O maxilară inferioară tensionată sau fermă este un obstacol în calea unei bune producții de sunet vocal, motiv pentru care trebuie avut grijă ca maxilarul inferior neimplicat să fie cât mai neimplicat posibil.
Într-o secțiune sagitală, organul vocal poate fi prezentat după cum urmează:
Fig. 31: Reprezentarea schematică a organului vocal bazată pe o secțiune sagitală în linia centrală (din Sundberg, 1997, p. 16).
Pentru o bună pregătire a vocii avem nevoie de slăbirea maxilarului inferior în așa-numita „balama” din fața urechilor, precum și de slăbirea mușchiului limbii în rădăcinile și vârfurile acestuia. Scopul tuturor acestor relaxări este de a se lăsa să cadă în seninătate și de a colecta și echilibra toate forțele care sunt astfel eliberate (Riesch, 1972). Multe griji în viață, sarcini pe care trebuie să le stăpânești „cu toată puterea”, obiective pe care vrei să le îndeplinești „obstinat”, se manifestă într-o maxilară fermă. „Trecând prin viață cu obstinație” - această zicală indică foarte puternic această legătură. Și când se țin de coardă cu fălcile și se leagănă prin hol, artiștii circului arată în mod impresionant puterea fălcilor noastre. Când cânți, este important să „oprești” aceste posibilități și să creezi o maxilară complet liberă, „neimplicată”, cu o limbă care „atârnă” indiferent în ea. Abia atunci pot avea loc curenții și curgerea, atât de esențiali pentru cântarea fericită. Următoarea figură prezintă 5 spații de rezonanță care sunt trezite de apropierea sunetului în locația respectivă (Husler & Rodd-Marling, 1965).
Fig. 33: Ghidare consonantă (din Riesch, 1972, p. 55).
Vocalele pe care „înoată” consoanele își au și ele punctul de reprezentare pe palatul superior sau în fața nasului și a ochilor. Diferitele vocale nu se realizează prin schimbarea buzelor, maxilarului și limbii, ci prin „deplasarea” punctului de oscilație pe palatul superior. Acest lucru poate fi văzut clar în următoarea figură:
Fig. 34: Zona de limbaj mic (din Riesch, 1972, p. 70).
Fig. 35: Bariere în jos și întindere de lut (din Riesch, 1972, p. 74).
Pentru a arăta încă o dată cât de mult depinde de imaginea corpului atunci când cântă și cât de puțin de pliul vocal și aparatul laringelui, care este descris în cele ce urmează, sunt prezentate câteva ilustrații din cartea de antrenament vocal a lui Riesch. Ea scrie că așezarea tonurilor trebuie menținută la distanță de corp, astfel încât să obțină libertatea de care au nevoie pentru a-și dezvolta vibrațiile de bază și armonicele lor.
Fig. 36: Ghidare sonoră în „Blick” (din Riesch, 1972, p. 100)
Fluxul de respirație și energie este clar arătat în figura următoare. Săgețile mici indică „direcția de curgere” a respirației și a energiei, săgețile mari indică direcția suportului și distanța.
Fig. 37: Fluxul contrar al forței repetitive centrifuge și centrale (Riesch, 1972, p. 49)
„Creierul cântă de-a lungul timpului”, scrie Spitzer (2002, p.278) și înseamnă că un număr de centri corticali sunt implicați în cântat. „Lumile solide” apar în cap.
Fig. 58: Lumi sonore în cap (din Bethge, 2003, p. 55).
Fig. 59: Cortexul cerebral (privit din dreapta) - spațiu pentru tonuri (din Spitzer, 2002, p. 209).
Informațiile legate de muzică sunt stocate în foarte multe zone diferite ale creierului. S-ar putea spune aproape că muzica este făcută și procesată de întregul creier. Muzica nu se limitează la percepția a ceea ce se aude, ci și activități precum Reacții cu caracter motor, emoțional sau cognitiv (Tramo, 2001, citat din Spitzer, 2002).
Fig. 60: Creierul în timp ce face muzică. Sunt prezentate acele zone a căror activitate este activată în timpul anumitor activități de muzică (din Spitzer, 2002, p. 310).
Vocea umană în special este prelucrată în zona virajului temporal superior (girus temporalis superior). În ilustrația următoare, zonele corticale pentru procesarea vocii umane sunt marcate cu gri închis.
Fig. 61: Zone corticale pentru procesarea vocii umane. Cortexul cerebral privit din dreapta (din Spitzer, 2002, p. 192).
Prin urmare, cântatul poate duce și la schimbări ale creierului. Studii recente privind plasticitatea au arătat că structuri întregi din creier se schimbă atunci când este confruntat permanent și intens cu muzica, de ex. corpul calos. Aceasta este cu până la 15% mai groasă pentru muzicienii profesioniști decât pentru cei care nu sunt muzicieni. Și cortexul auditiv conține cu 130% mai multă substanță cenușie. (Bethge, 2003). Tomatis (1987) descrie, de asemenea, că stimularea urechii cu tonuri ridicate stimulează activitatea corticală, adică apar efecte precum vigilența mentală, vitalitatea, creativitatea, capacitatea de a gândi, puterea de voință crescută etc. Urechea este implicată în proporție de aproximativ 90% în furnizarea de energie către cortexul cerebral și acest lucru aproape exclusiv prin primirea frecvențelor înalte. Acest proces este denumit de Tomatis drept încărcare.
Fig. 62: Diferența dintre emoțiile din interior și emoțiile din exterior (din Schiepek, 1991, p. 284).
Fig. 63: Valori medii pentru dependența unor parametri acustici de diferite stări emoționale care au fost exprimate de cântăreți profesioniști (din Sundberg, 1997, p.207 după Kotlyar și Morozov, 1976).
Autorii au încercat, de asemenea, să afle cât de mult din emoțiile codificate în mostrele de cântat de mai sus pot fi identificate. Au oferit subiecților de testare să audă un semnal generat electronic ale cărui caracteristici dependente de timp (ton, volum, utilizarea vocilor etc.) au fost variate în așa fel încât să corespundă schimbărilor determinate în diferite probe vocale. Semnalele constau dintr-un ton simplu de ton și volum variate, fără caracteristici vocale. Sarcina ascultătorilor a fost de a afla, dacă este posibil, starea emoțională care stă la baza semnalelor. Ascultătorii au reușit să atribuie stimulii destul de bine, doar cu bucuria emoției au existat dificultăți. O posibilă explicație pentru aceasta este că modificările de-a lungul timpului examinate sunt tipice pentru stările individuale, dar sentimentul de bucurie este exprimat vizibil nu numai prin parametrii lungimea silabei, durata pauzei, forța vocală, precum și lungimea inserției vocale și lungimea paragrafului vocal. Cântatul fericit și vesel este mai mult.
Psihologia muzicală ca o punte între psihologia muzicii ca o punte între oameni și muzică. Omul și muzica.