Festival Passages IV Salzburg; Luptător fanatic, victimă fragilă - pasaje teritoriale
Anna Netrebko: vedetă adorată în „Giovanna d’Arco” din Salzburg. Foto: Silvia Lelli
Fecioara din Orléans, Sfânta Ioan, fecioara marțială: vrăjitoare și sfântă, simbol al națiunii, figură de identificare în vremuri de opresiune, femeie încrezătoare și independentă, întruchipare castă a unui ideal de puritate, războinic amazonian, luptător radical, imagine a nobilului și sublimului, venerat și batjocorit, inviolabil și neînțeles. Icoana fiicei fermierului Johanna din Domrémy din Lorena, care a fost executată pe rug în 1431 și canonizată în 1920, a fost revopsită și pictată din nou și din nou.
Ridicolul poem al lui Voltaire „La Pucelle d’Orleans” atrage mitul Johannei în obișnuit, defăimând religiosul cu obscenul. Friedrich Schiller se apără vehement de deconstrucția disprețuitoare din „Fecioara din Orléans”. În calitate de libretist al operei „Giovanna d’Arco” a lui Giuseppe Verdi, Temistocle Solera recunoaște un aspect important al rolului istoric al Johannei, care la sfârșitul evului mediu a declanșat atât euforie, cât și cruditate în rândul mulțimii. Și în „Jeanne d'Arc” a lui Walter Braunfels - creată din 1939 până în 1943 în timpul emigrației interioare - se reflectă incertitudinea existențială a timpului, pierderea tuturor certitudinilor culturale și o întoarcere decisivă către transcendental, care singur promite să existe în focul care distruge toate valorile.: Inima fecioarei rămâne intactă din tăciunul pireului.
Festivalul de la Salzburg a abordat unele aspecte ale mitului Johanna cu cele două opere de teatru muzical și cu „tragedia romantică” a lui Schiller. Bineînțeles că altora li s-ar fi putut alătura: jocul de parabolă mistică al lui Arthur Honegger „Jeanne d’Arc au Bucher” i s-ar fi potrivit; Tragedia eroică a lui Ceaikovski „Doamna din Orleans”. Dar este mai regretabil că ambele opere nu au putut fi văzute decât în concerte: șansa de a interpreta mitul Johannei în diferite moduri a rămas nefolosită.
Teatrul de Stat din Salzburg: Aici se joacă versiunea lui Michael Thalheimer a „Jungfrau von Orléans” a lui Schiller. Foto: Häussner
Michael Thalheimer nu vrea să aducă eroina lui Schiller aproape de noi în amestecul ei anacronic de inflamație națională, manie de puritate dualistă și răpire mistică. În montarea sa, care poate fi văzută din septembrie la Teatrul Deutsches din Berlin, Johanna este izolată de la început: scenograful Olaf Altmann îi direcționează o singură pată albă, strălucitoare, de lumină, o rază din viața de apoi care arată această figură singură în cămașa albă cu Sabia în mână luminată. Kathleen Morgeneyer vorbește silueta fragilă și împietrită, cu un ton de convingere în plină expansiune, dincolo de realitatea umană. Ea aparține grupului pur, care nu simte, care nu plânge. Ca un Montgomery pe moarte, Alexander Khuon își aruncă viața sângeroasă peste neclintita Johanna. Iubire, compasiune, vinovăție - acestea sunt emoții care nu contează în slujba unei puteri superioare.
Kathleen Morgeneyer în rolul Johannei: Fecioara în lumină. Foto: Arno Declair
La urma urmei, ea plânge, neatinsa, lovită de privirea lui Lionel - și, cu aceasta, misiunea ei este întreruptă: De îndată ce monstruosul războinic al lui Dumnezeu își pierde izolarea ucigașă, stabilește contactul cu oamenii care îi provoacă subiectul, magia a dispărut, forța ruptă. Thalheimer lasă figura neatinsă în ambivalența sa, nu explică nimic departe de problematica ei: nici naționalismul său strălucitor, nici reinterpretarea aproape anti-creștină a Mariei de la mama milostivă la o zeiță sângeroasă a luptelor. La sfârșit, lumina palidă a zorilor (Robert Grauel) ridică scena din negru. Devin vizibile o bolta uriașă, o biserică, un mausoleu, o cupolă mohorâtă a cerului. De la Maid of Orléans rămâne o fată vulnerabilă care aruncă o umbră imensă.
Versiunea Thalheimer a tragediei, care se concentrează pe două ore și un sfert și 14 roluri, funcționează doar pentru că are difuzori excelenți în ansamblul său: Andreas Döhler, care este concentrat unidimensional pe războinicul răgușit care latră, ca Dunois. Agnes Sorel a lui Meike Droste, care împărtășește idealurile Johannei într-o personalitate puternică, dar le combină cu emoțiile umane. Personajul distinctiv Michael Gerber ca Thibaud. Și Christoph Franken ca rege, care se lasă călăuzit de rațiunea practică, de resemnare politică și de o viziune pe jumătate cârcotașă, pe jumătate hedonistă a vieții private: un wimp căruia nu i se poate nega o anumită dimensiune interioară.
Limbaj expresiv de teatru: Almut Zilcher ca Isabeau. Foto: Arno Declair
Cu toate acestea, Almut Zilcher vorbește despre cel mai elaborat portret al rolului Reginei Mamei Isabeau: Ea trage peste scenă ca o fantomă subțire în tocuri înalte, îmbrăcând fiecare cuvânt într-un timbru diferit, compunând fiecare propoziție. Așa se dorește un limbaj teatral.
Lingvisticul, în acest caz îmbrăcat în muzica elocventă a lui Verdi, domină și concertul „Giovanna d’Arco” din Felsenreitschule. În fața intrării are loc o paradă a celor care caută bilete: Anna Netrebko și Placido Domingo sunt o distribuție pentru care melomanii ca Adabeis pot face mult.
Opera din 1845 nu este una dintre operele preferate din perioada mijlocie de creație a lui Verdi. Greșit, după cum se dovedește. Pentru că Verdi experimentează cu mijloace muzicale pe care le-a perfecționat mai târziu: flautele chinuitoare, culorile palide ale lemnului profund și ritmul excesiv pentru diabolic duc la „Macbeth”, momentele eterice la „Don Carlo” și „Aida”. Accentul corurilor la scară largă arată de la finalele lui Rossini la tablourile lui Meyerbeer. Există, de asemenea, Legato Bellini și intensitatea lirică a romanțelor baritone ale lui Donizetti. Dar Verdi nu folosește aceste elemente muzicale ale prezenței sale, așa cum susțineau disprețuitorii critici mai vechi, din jenă creatoare și lipsă de timp. În schimb, el folosește în mod conștient mijloace de exprimare din tradiție pentru a profila muzical personajele.
Puritatea eroinei fragile
Libretul lui Temistocle Solera este mai aproape de oratoriu și de marea operă - un reflex italian asupra noilor evoluții de pe scena pariziană. Cu el, Giovanna este mai mult o fată tânără care primește cu umilință și realizează un mesaj nepământean decât un războinic fanatic. În prima ei apariție visează la un rol politic, la armură și sabie; mai târziu se imaginează de la festivalul din palatul regal înapoi la casa ei rurală. Slăbiciunea ei este iubirea imposibilă, pe care în acest caz nu o dorește un englez, ci chiar regele. Apoteoza ei este ca un răpire: Raiul o retrage pe fecioară de pe pământ și confirmă inocența ei.
Puritatea Johannei nu este sexuală, ci transcendentală în Solera: conflictul dintre spiritele rele și îngerii din coruri este deja expus în detaliu în prolog. „Giovanna d'Arco” leagă acest motiv de tatăl lui Joan, Giacomo, care se dovedește a fi forța motrice a dramei: acuzația sa că Johanna a fost devotată spiritelor rele - și „iubirii pământești scăzute” - este ceea ce el formulează la punctul culminant a întâmplării în momentul în care regele Johanna, împotriva voinței sale, s-a ridicat pentru a fi patroana țării și sfântă și chiar vrea să-i sfințească o biserică.
Hibridul, precum și calomnia provin din exterior: Johanna este victima acestor puteri care nu o afectează în interior. Ea este una dintre fetele și femeile fragile ale operei italiene, a căror suflare vitală a vieții este stors de presiunea din jur. Este posibil ca Verdi - așa cum explică Roger Parker în broșura programului - să fi fost inițiat în această soluție de lirismul blând al vocii cântăreței de premieră Erminia Frezzolini. În orice caz, ea adaugă o fațetă originală interpretărilor materialului Jeanne d’Arc.
Pentru Anna Netrebko, jocul este intrarea în subiectul italian mai dramatic, care fusese deja anunțat cu „Anna Bolena” a lui Donizetti. Leonora din „Trovatore” a lui Verdi și Doamna din „Macbeth” vor urma în sezonul următor. Chiar la timp pentru premiera „Giovanna d’Arco”, noul CD Netrebko a fost prezentat la Salzburg, pe care terenul care urmează să fie cucerit este deja anticipat.
Vocea cântăreței, care a devenit mai întunecată, a câștigat într-adevăr bogăție tonală, este luxuriantă în centru, auriu închis și se desfășoară cu substanță și strălucire în părțile superioare. Producția de tonuri uniforme se păstrează la fel ca finețea lirică. În recitativul performanței sale Kavatina, Netrebko preferă tonul frumos decât designul expresiv; Melancolia visătoare a Giovannei, dorul ei aparent de copil pentru un rol în lupta pentru libertate pare mai prezentat decât simțit. Dar, în duetul cu regele, în primul act, ea își joacă complet atuurile creative: unul dintre rarele momente grozave de cântare sigură din punct de vedere tehnic și împlinit dramatic, la care tenorul Francesco Meli contribuie în mod egal.
Cu Meli există - în sfârșit - încă o dată un cântăreț pe podium, unde nu trebuie să închizi o ureche sau alta pentru a-l plasa în linia tradițională a vocilor Verdi convingătoare. Nu prea are flexibilitatea și netezimea strălucitoare a lui Carlo Bergonzi, dar se apropie foarte mult de el. Cântarea sa se caracterizează prin înălțime fără presiune și legato natural. Faptul că unele piane sunt formate cu o mulțime de voce cap și un crescendo nu poate reuși fără probleme este încă un dezavantaj. Dar Meli se poate poziționa ca Carlo VII. Până acum a cântat în principal repertoriul dintre Nemorino („Poțiunea de dragoste”) și Alfredo („La Traviata”) - rolul din „Giovanna d’Arco” înseamnă un pas mai departe și pentru el.
Tendința de a juca, tot pe podiumul concertului: Placido Domingo ca tatăl lui Giacomo în „Giovanna d’Arco” de Verdi. Foto: Silivia Lelli
Placido Domingo, care doar în iulie se recuperase de la o embolie pulmonară, a fost întâmpinat cu jubilare: cu rolul lui Giacomo, el a avut un rol demn de seria figurilor paterne distinctive ale lui Verdi. Verdi extinde rolul, îi conferă greutate și contururi tragice: acest Giacomo, încărcat de prejudecăți, își acuză fiica că a încheiat un pact cu forțele diabolice, trebuie să recunoască eroarea sa tragică și să regrete profund.
Domingo nu și-a pierdut nimic din puterea creativă, care se descompune în mod repetat într-o nevoie imediată de reprezentare fizică a rolului. Vocea lui tinde mai mult spre argintul tenorului decât bronzul cald al unui adevărat bariton. Dar a experimenta acest om al secolului atât de prezent, pe fondul experienței sale, este un dar. Nu trebuie uitat Roberto Tagliavini în rolul Talbot, care trebuie să cânte doar câteva propoziții ascuțite ritmic în primul act - dar acestea cu un bas subțire, bine întemeiat.
Nu este ușor să vă împrieteniți cu direcția muzicală ambivalentă a lui Paolo Carignanis: există un sunet subțire și enervant în Orchestra Radio din München, contraste concise în uvertura dintre tutti robusti și fluturații eterici de flaut și cantilene de vânt din lemn. Muzicienii orchestrei întâlnesc, de asemenea, sfera ciudată în timpul apariției lui Giacomo, râsul fantomatic al flautului, ritmul ascuțit, deliberat banal pentru zicalele demonice ale corului Philharmonia din Viena (Walter Zeh).
Carignani lasă și rima Donizetti „să sară”, pe care Verdi stă la baza ariei lui Giacomo („Franco son io”) în primul act. Dar el păstrează ritmul inflexibil și rigid din nou și din nou, oferă prea puțină libertate, de exemplu, nu poate forma contrastul dintre corurile demon și înger din finalul prologului. Cantabile Verdis rămâne apoi plat, prins într-o precizie neînțeleasă care implică muzica lui Verdi exact ceea ce trebuie evitat pe cât posibil: ritmul de orgă al organului din banda satului. Chestiunea unei interpretări idiomatic corecte a lui Verdi dincolo de acuratețea prusiană și de neglijența tradiționalistă va trebui totuși abordată - chiar și după acest an Verdi.