Greutatea spațiului în opera lui Hayao Miyazaki

HomeNumbers88 Greutatea spațiului în muncă.

Rezumate

Puține lucrări sunt preocupate de natura spațiilor cinematografice și, a fortiori, de cele ale cinematografiei animate. Hayao Miyazaki, printre regizorii de desene animate, se remarcă prin conștientizarea și stăpânirea problemelor legate de dimensiunea spațială a universurilor sale fictive. Totuși, un aprioric, recurent în cazul operelor animate, ar dori ca spațiul Miyazakian să fie fundamental „fluid”, adică atât omogen (fără pauze), cât și eminamente favorabil mobilității personajelor care îl străbat. O analiză a filmografiei regizorului (10 lungmetraje până în prezent, de la Castelul Cagliostro în 1979 până la Ponyo pe stâncă în 2008) dezvăluie totuși o imagine foarte diferită de această opinie actuală: spațiul Miyazakian este fragmentat sistematic și oferă o puternică rezistență la orice încearcă să te miști. Acest articol își propune să stabilească această fragmentare și această vâscozitate a universurilor create de Miyazaki prin examinarea geografică a diviziilor lor teritoriale și a practicilor de mobilitate ale „actorilor” lor.

Există puține cercetări cu privire la natura spațiilor cinematografice, cu atât mai puțin în filmele de animație. Printre regizorii de filme de animație, Hayao Miyazaki se remarcă prin conștientizarea și stăpânirea mizelor legate de dimensiunea spațială a lumilor sale fictive. Există un clișeu recurent conform căruia spațiile animate - și deci cele ale lui Miyazaki -, spre deosebire de filmele de acțiune live, ar fi fundamental „fluide”, adică atât omogene (fără discontinuități interne), cât și extrem de favorabile mobilității pentru personajele care călătoresc peste lor. O privire atentă asupra filmografiei lui Miyazaki (10 filme de lung metraj până în prezent, de la Castelul Cagliostro în 1979 până la Ponyo pe faleza de la mare în 2008), însă, contravine acestei opinii comune. Spațiile sale fictive sunt fragmentate sistematic și, în general, oferă o rezistență ridicată la mobilitate. Acest articol își propune să demonstreze atât această fragmentare, cât și această vâscozitate a lumilor lui Miyazaki printr-un studiu geografic al diviziunilor lor teritoriale și al practicilor de mobilitate ale „actorilor” lor.

Intrări index

Cuvinte cheie:

Geografie:

Text complet

1 Acest text constituie o versiune modificată a prezentării făcute la 11 și 18 mai 2011 la ENS Ulm, (.)

1 Puține lucrări de cercetare încearcă să definească natura spațiilor fictive și să descrie caracteristicile acestora. Marea majoritate a studiilor existente se referă la universuri literare [Bachelard, 1957; Pui, 1963; Tissier, 1981; Jourde, 1991; Dupuy, 2005; Montabone, 2008], lumile cinematografice și, a fortiori, cele ale cinematografiei de animație, rămânând relativ neglijate [Henriet, 1989; Musset, 2005]. În domeniul cinematografic, cinematograful de animație diferă de cel din viața reală mai presus de toate pe criterii tehnice: nu se bazează pe un proces de captare continuă de natură fotografică, ci pe o lucrare de elaborare. „Cadru cu cadru”. Acest proces oferă regizorului posibilitatea de a transcrie cu precizie (și adesea ieftin) imaginația sa spațială, cu prețul unei pierderi necesare a realismului datorită simplificării formelor reproduse.

2 „Spre deosebire de cinematograf (în filmări reale) care încearcă să treacă pentru o copie a realității (.)
3 Un critic de film este surprins cu ocazia lansării prințesei Mononoke a lui Hayao Miyazaki: (.)
4 Această calificare este cea mai comună, dar este de fapt, așa cum vom vedea în legătură cu (.)

2 Acest caracter aparent artificial al filmelor animate2 alimentează totuși un prejudiciu comun că tehnicile specifice acestui domeniu induc, într-un mod mecanic și sistematic, diferențe calitative în ceea ce privește conținutul în comparație cu cinematograful „live”. În timp ce aceasta din urmă ar fi, prin natură, mai ancorată la realitate și dedicată reflectării acesteia, animația ar fi locul privilegiat de exprimare a irealismului fără constrângeri3. O variantă a acestui a priori privește statutul spațiului în filmele de animație: de fapt, este adesea prezentat ca radical „fluid” 4, împrumutând un adjectiv utilizat în mod normal pentru a judeca ordinea tehnică asupra calității animației. Această schimbare de sens, care poate acționa apoi ca un filtru distorsionant interpus între analiză și conținutul real al filmelor, are loc cu atât mai ușor cu cât spațiul fluid acționează adesea ca, pentru autorii care îl folosesc, contrapunct idealizat la un spațiu constrângător real.

3 Dintre „realizatorii de filme în animație” 5, Hayao Miyazaki se remarcă prin conștientizarea și stăpânirea problemelor legate de dimensiunea spațială a lumilor sale fictive [Miyazaki, 1996]. Opera sa, datorită calității sale tehnice foarte ridicate, se pretează în mod deosebit bine lecturilor „fluidiste”. Două idei cheie, conectate dar distincte, apar atunci când vine vorba de evocarea fluidității spațiului Miyazakian:

În primul rând, este prezentat ca omogen și deschis, fără diviziuni sau limite, sau cel puțin ca tendință inexorabilă către starea respectivă. Din stiloul unui critic de film, filmele lui Miyazaki devin astfel „teritoriul transparent al imaginației în care toate limitele spațiului și timpului sunt șterse” [Malausa, 2002]. Pentru J.-P. Engélibert, „plenitudinea, fluiditatea, unitatea sunt combinate pe tot parcursul lucrării. Lumea este plină și netedă, fără probleme sau pauze. Se desfășoară la infinit datorită designului care formează un spațiu neted "[Engélibert, 2009]. Ca o consecință directă a acestei unități armonioase, eroii și eroinele nu s-ar confrunta niciodată cu adevărat cu pericolele legate de antagonismele teritoriale - care, dacă ar exista, ar fi, în orice caz, inevitabil condamnate să dispară odată cu desfășurarea poveștii.

6 „Un loc obișnuit este că Miyazaki este realizatorul de zboruri exaltante, profitând de tehnici (.)

5 Acest articol își propune să evidențieze această greutate a spațiului în ficțiunea lui Hayao Miyazaki, prin stabilirea atât a fragmentării (prima parte), cât și a vâscozității (a doua parte) a universurilor sale printr-o examinare geografică a diviziilor lor teritoriale și a practicilor de mobilitate ale acestora. „Actori”. „Câmpurile” noastre de studiu vor fi cele 10 lungmetraje semnate de Miyazaki până în prezent, în ordine cronologică: Castelul Cagliostro (1979), Nausicaä din Valea Vântului (1984), Castelul pe cer (1986), My Neighbor Totoro (1988), Kiki the Little Witch (1989), Porco Rosso (1992), Princess Mononoké (1997), Spirited Away (2001), Howl's Moving Castle (2004) și Ponyo on the Cliff (2008).

Critica abordărilor reductive asupra universului

6 Tentația de a citi spațiul Miyazakian prin prisma fluidității nu este doar o problemă critică: această postură își găsește expresia în filmele în sine, în special prin acțiunile și psihologia unora dintre tineri.eroinele lui Miyazaki, dar să fie imediat criticat. Eroina omonimă a vrăjitoarei Kiki, cele două tinere surori ale vecinului meu Totoro și Ponyo, peștele-copil al lui Ponyo de pe stâncă, aruncă astfel inițial o privire naivă asupra universului lor, pe care nu îl percep. Încă clar liniile fracturii, nici rezistențele. În obligația de a se adapta la un mediu necunoscut în urma unei dezrădăcinări de la locul lor original de viață, toți se încadrează inițial într-o logică a „mersului de sine” al integrării. Deziluziile lor mai mult sau mai puțin brutale în contact cu lumea reală și capacitatea lor de a depăși această primă postură naivă vor constitui apoi motorul narativ al filmului lor respectiv.