Împotriva noii cinefilie
1 A fost ultima secvență, a fost ultima sesiune și perdeaua de pe ecran a căzut. - Eddy Mitchell (ultima proiecție)
2 Cinema - atât bun, cât și rău - s-a schimbat foarte mult. Spectatorii și mass-media - și bune și rele - de asemenea. Nicăieri nu se găsește această schimbare. Ne prefacem că scriitorii de ieri i-au reușit pe cei de astăzi, iar cineii din vechea generație i-au succedat pe cei din nou. În afară de câteva regrete dintr-o epocă de aur sau dintr-o frumoasă eră a cinematografiei (regrete retro, regrete suspecte), nu există nicio notă falsă în continuitatea cinematografului, așa cum este pus în scenă de către mass-media, travestit. (Și Cahiers își au rolul în această deghizare, o parte singulară, pe care nu trebuie să nu o punem sub semnul întrebării). Analogia care nu poate să nu ne vină în minte este, desigur, cea a unui film, un film în care am făcut totul pentru a ascunde montajul, pentru ao face transparentă, astfel încât să nu se producă pauze, pauze, schimbări. 'Nu apar nicăieri: sub pietrișul istoriei cinematografiei, îl negă liniștit, cu câteva valuri cel mult pentru mișcare.
3 Acest film este o minciună, această idee: pulbere pe care cei mai serioși dintre jurnaliști le aruncă în ochii lor și în ochii celor mai ticăloși. Este necesar să refacem la cinematografie discontinuitatea sa, spectatorului întrebările sale: sunt contradicțiile noastre și ale cinematografiei pe care le ascundem în același timp și este o întrebare, astăzi, nu atât să le rezolvăm, cât să le transmitem., pentru a vedea ceva.
5 La începutul anilor 1960 (și mai înainte pentru alții, inclusiv pentru mine), câteva zeci de spectatori și-au trăit pasiunea pentru cinema cu furie și orb: la filmoteca din rue d'Ulm, mai târziu în cea din Chaillot, în cluburi de film specializate. („Nickel Odéon”, „Ciné Qua Non”), sau chiar în timpul expedițiilor de la Bruxelles (șapte, opt filme pe cuptor, pentru un weekend de cinema american din seria Z, filme invizibile la Paris), în ciuda câtorva diferențe care ne-au stabilit în afară de asta, împărtășim două sau trei lucruri: o iubire nebună a cinematografiei americane (împotriva oricărui pronunț, critici oficiale, bun gust), admirație necondiționată pentru câțiva regizori (pentru fiecare a lui). listă, preferințele sale) și, mai presus de toate, același spațiu: primele trei sau cinci rânduri ale camerei sunt ale noastre, cele din care vedem filmele, cele în care suntem în cunoaștere, unde ne recunoaștem pentru ceea ce suntem: cinefili avansați.
8 Toată lumea și nimeni, fără îndoială: este adevărat că regizorul avea foarte puține drepturi și multe îndatoriri, sarcini de îndeplinit, indiferent dacă i-a nemulțumit sau nu, în acei ani. La Hollywood, rămâne incontestabil faptul că cinematograful care a apărut din toate acestea au fost, rămân, rămân remarcabile, unice și neînlocuite.
9 Nu ar fi aceasta însăși cauza care i-a determinat pe unii să afirme că cinematograful american nu ar putea fi un cinematograf de autor care i-a permis - paradoxul este poate doar aparent - să fie cel mai propice creației, exprimând talentul - chiar geniul ?
10 Este încă destul de remarcabil, chiar uimitor din punct de vedere al logicii, că un realizator precum Joseph Losey, din momentul în care a reușit în cele din urmă să filmeze nestingherit subiectele care îi erau aproape de inimă, cu toată libertatea care îi lipsea înainte, își pierde aproape complet mijloacele: la fel de mult perioada sa americană este riguroasă, exemplară, formată din succese unice și singulare, pe măsură ce perioada liberă este mohorâtă, disproporționată și mijloacele pe care le are la dispoziție disproporționat față de miză și rezultate. (Este necesar doar să comparați Copilul cu părul verde, să citați unul la întâmplare, cu Cérémonie secrète, să citați un altul, nu exact luat la întâmplare, să observați în mod flagrant că filmele perioadei împiedicate sunt disproporționate cu cele a așa-numitei perioade libere.)
14 Este de înțeles că cupele lui Godard au făcut sărită inimile câtorva. (Dacă nu vorbesc despre textele lui André Bazin, în special despre editare, este pentru că nu le știam la acea vreme: nu este nevoie, așadar, de a face (o supra) impresie, de a juca un efect de cunoaștere retroactivă. pe de altă parte, este esențial să ne amintim de importanța și influența enormă a lui Jean Douchet. Nici Astruc, nici Rivette, nici Rohmer, în ciuda relevanței și preciziei ideilor lor, nu s-au confruntat cu un astfel de ecou în Se datorează abordării lui Douchet - o abordare riguroasă tema a ceea ce a constituit universul acestui sau acelui mare regizor -, abordarea tematică așa cum a fost numită, a fost cea mai favorabilă, deoarece „ea a explicat aproape cuvânt cu cuvânt de ce un regizor a fost demn să poarte numele de autor. bine și bine) făcut: chiar și astăzi, pentru sceptici, textele lui Douchet despre Hitchcock sau Lang au valoarea unor ilustrații și dovezi exemplare. Cum (bine) să vorbim despre aceste grupuri febrile pe care le-am format ?
16 Ceea ce iubim (și ceea ce urâm și noi) nu poate lăsa nicio îndoială cu privire la ceea ce suntem: o ființă pregătită să răspundă la toate întrebările (erudiții și entuziasmuri care încurajează vorbirea și deriva „acea zi începe din nou și că voi încheia fără niciodată . ”), Cu excepția unuia: dar cine ești atunci ?
19 Și fetișismul din listă să nu împiedice niciodată întoarcerea snitch-ului: rochia galbenă a lui Ann Sheridan care stropeste ecranul în Appointment in Honduras (Turner), sângele roșu care țâșnește din buzele palmate ale lui Louis Jourdan în Anne of the Indies (Turner, din nou) sau copilul măturat într-o clipă de un glonț rătăcit care îl smulge literalmente din cadru în Wichita (Turner, întotdeauna).
20 Tot acest loc dat lui Tourneur merită câteva explicații. Nu cred că analizele lui Biette (în onestitatea lor directă, fidele și neschimbate - contemporane cu trecutul cinefilic - trebuie să pară mai misterioase și indecidabile încă) sunt suficiente pentru a informa, pentru a lumina cititorul. Adevărat, doar filmele în sine ar permite spectatorului să (înceapă) să-și formeze o idee. În absența lor aproape totală, putem încerca - poate o nesăbuință pură - să o vedem la fel puțin mai clar. De ce îl consider pe Jacques Tourneur pentru cel mai mare regizor? Să luăm ca elemente de răspuns singurele două filme ale sale pe care unul a avut ocazia să le vadă recent: Omul leopard (programat nu cu mult timp în urmă la Ciné-Clubul A2) și W ichita (lansat la Action-République și deja criticat - vom vorbi din nou despre asta - de J.-C. Biette).
23 "Pentru Jacques Tourneur, personajele dintr-o poveste sunt complet străine al căror mister nu trebuie clarificat sau explicat. "(J.-C. Biette).
24 Să adăugăm: nu există nimic în afară de cea mai scrupuloasă fidelitate la tăierea pe care cineva alege să o impună, nimic nu există în afară de ceea ce este pe ecran, în cadru. Cinematograful lui Jacques Tourneur este într-adevăr cinematograful invizibilului, dar al unui invizibil care poate fi citit și desenat pe pânza ecranului: urmele sunt acolo, și amprentele, și umbrele, și acolo Este suficient, în pasiunea sa și mic personal de pe ecran, să știe să nu-și ascundă ochii; este suficient să știi să nu-ți ascunzi ochii în fața persistenței realității, a acestor pete de realitate care sunt semnele eficiente pe ecranul unei experiențe unice a invizibilului, este suficient să te uiți la film, este înfricoșător, atât, se arată.