În țara ororilor Anei
1 „Spunând Shoah diferit”. Dar este acest lucru doar posibil sau chiar de dorit? Toate dezbaterile care au agitat criticii și gânditorii Shoah timp de treizeci de ani au avut ca efect afirmarea supremației mărturiei față de ficțiune și necesitatea respectării nespusului. Sau, așa cum ne amintește una dintre formulele ei puternice, Cynthia Ozick: „Scopurile imaginației nu sunt scopurile istoriei [3]. Și totuși, nu a fost ea prima care a încălcat regulile, a arătat, în Șal [4], într-un mod magistral și cu toată distanța necesară, cum ficțiunea ar putea spune altfel Shoah fără a-l distorsiona, fără a cădea într-un scabru și înscenare voyeuristică a groazei. Scopul meu este de a examina În țara ultimelor lucruri [5] a lui Paul Auster ca un alt exemplu al eficacității ficțiunii ca mod de portretizare a Shoah-ului. Un mod care oferă un loc de mândrie strategiei indirecte, concepută nu ca zbor sau diversiune, ci ca spațiu paradoxal și privilegiat al confruntării cu Istoria.
2 Indirecția este contagioasă? De ce ați ales În țara ultimelor lucruri, un roman de Paul Auster în care Shoah nu este niciodată menționat în mod direct? Poate pentru că este acolo fără a fi spus vreodată, pentru că însoțește cititorul prin pagini și este cel mai tangibil semn al nespusului. Pactul de lectură este legat tocmai atât în cuvinte, cât și dincolo, obligându-l pe cititor să navigheze între cele spuse și cele nespuse, în marginile textului sau ale interstițiilor sale, pentru această călătorie în țara ororilor Anei; în Țara Groazei, cu siguranță; cu siguranță în țara ultimelor lucruri.
3 Această navigare textuală riscantă va avea loc în două etape, mai întâi între transparență și opacitate, apoi între invenție și rescrieri, sub egida figurii tutelare a Annei Frank, care se impune aproape prea ușor cititorului francez, precum deplânge Claire Maniez pe bună dreptate în „Lectura călătoriei Anna Blume [6]”. Acest titlu transparent „nu păstrează misterul identității naratorului [7]”. Pe de altă parte, cititorul american nu descoperă numele Anei decât foarte târziu, chiar dacă tipul de poveste, atât scrisoarea, cât și ziarul, precum și conținutul său, constituie indicii semnificative.
4Datorită comparației dintre În țara ultimelor lucruri și un presupus hipotext, Jurnalul Annei Frank, vom vedea cum rescrierile și invenția se combină pentru a țese firele memoriei evreiești, pe care Cynthia Ozick le-ar califica fără îndoială drept „nerușinare” a însușire [8] ”. Am fi devenit acești infamatori jucători de jurnal, după tatăl Annei Frank, diferiții săi adaptoare sau traducători pe care Ozick îi ucide atât de violent („falsificatori și bowdlerizatori [9]”). Se va înțelege, dacă ar fi posibil să-l chemăm pe Ozick pentru a apăra ficțiunea ca o metodă acceptabilă de reprezentare a Shoah, nu mai există nicio întrebare de a se ascunde în spatele autorității sale în acest caz de „clocotire” textuală. Din cauza rescrierilor și a invenției, când vine vorba de Anne Frank, Ozick nu o dorește și a proclamat-o tare și clar în acest articol de impact, publicat în The New Yorker, 6 octombrie 1997 și preluat în 2000 în colecția sa Quarrel și Quandary: „Cine o deține pe Anne Frank? „În câteva cuvinte, una dintre primele afirmații ne permite să luăm măsura completă a unei judecăți finale:„ Totuși, orice proiecție a Annei Frank ca figură contemporană este o speculație sfântă: se tamponează cu istoria, cu realitatea, cu adevărul mortal. [10]. "
5Dar Anna Blume este altceva decât transpunerea fictivă a Annei Frank, ea ne duce într-o călătorie dincolo de timp și spații cunoscute, până în inima distopiei fictive. Cu siguranță, intruziunea științifico-fantastică îi permite lui Auster să scape de furia lui Ozick și chiar să se alăture ei chiar și în obsesiile scriitorului ei cu privire la problema uzurpării.
7 Efectul produs de acest sistem narativ dual este de a aduce cititorul în poveste, ținându-l la distanță. Într-adevăr, pe de o parte, narațiunea care se încadrează într-un cadru structurat convențional este deja închisă („ea a scris”) și, pe de altă parte, vocea narativă care o instalează ca narată și nu încetează niciodată să o ia. atât din domeniul experienței (rezervat doar personajului narator), cât și din procesul de analiză, dar domeniul specific al naratului: „Nu mă aștept să înțelegeți [15]. „Ambele externe evenimentelor, dar un element constitutiv al narațiunii, dintr-un martor imposibil el (ea) devine prin împuternicit martorul indispensabil, veriga necesară în lanțul transmisiei, chiar dacă sensul a ceea ce citește rămâne opac. Cu alte cuvinte, el este ceea ce trebuie să fie cel care ascultă sau citește martorii Shoah-ului.
10 Moartea a devenit standardul oricărei definiții, în special a elementului uman, deoarece, dacă această țară este încă populată, este vorba doar de oameni fantomă în timp împrumutat („oamenii fantomă [29]”). Și toate sunt definite de atitudinea lor față de moarte: sunt cei care merg să o întâlnească, precum „Alergătorii [30]” sau „Leapers [31]”; cei care o ignoră, „Zâmbetele [32]”; cei care o justifică ca o pedeapsă meritată, „Crawlers [33]”; cei care profită de ea, „Scavengers [34]” sau fac din ei afacerea lor „Agenții Învierii [35]”. Moartea este fundamentul activității umane sau ceea ce rămâne din ea, sprijinul unei economii bazate pe exploatarea cadavrelor și sfințirea obiectelor.
12 Moartea ascunsă, dezbrăcarea cadavrelor și obiectele emblematice asociate acesteia, cum ar fi pantofii sau metalul dinților: toate indicii care pot evoca iadul taberelor. Puterea imaginilor, precum și alegerea unui lexic din ce în ce mai specific lagărului de exterminare sau condițiilor inumane de supraviețuire conferă poveștii Anei un cadru istoric din ce în ce mai transparent: „În jurul marginilor orașului sunt crematoriile - așa-numitele Centre de Transformare - și ziua și lumina puteți vedea fumul ridicându-se în cer [37]. Dacă termenul crematorie evocă în mod transparent locul exterminării, perifraza asociată amintește în mod transparent procesul de deturnare a limbajului pentru a ascunde mai bine adevărul, de același ordin ca și dușul morții.