La masă cu Stanislawskis
Cehov și Teatrul de artă din Moscova/Despre renașterea producției „Cherry Orchard” a lui Peter Stein la Berlin Schaubühne ■ De Simone Schneider
Nu experimentez niciodată fericirea normală a autorului cu piesele mele, dar unele foarte ciudate, a scris poetul și dramaturgul Anton P. Cehov cu câteva zile înainte de moartea sa.
Răspunsul său entuziast la criza din teatrul rus de la sfârșitul secolului al XIX-lea a fost: scriitorii trebuie să dețină propriul lor teatru. Ar trebui ca tinerii autori, ca Ostrowski, Molière și Shakespeare înainte, să nu își pună birourile pe rampă. Și în timp ce dădea sfaturile tuturor tinerilor pentru a se educa în ambarcațiunile pitorești în loc să-și înfige nasul în piese de distracție în stil francez, o veche breaslă se ridica deja în întunericul parchetului și forja noi planuri la alte birouri: planurile regizorului.
Dacă Cehov era încă convins că totul este scris în piesele sale, nu în ultimul rând din cauza direcțiilor de scenă detaliate, odată cu nașterea teatrului regizorului la începutul secolului al XX-lea, nu mai era jucat din vedere, ci conform planului. Au trecut vremurile în care cuvântul poetului și vocea actorului erau suficiente. Fost intermediar între cei doi, regizorul a fost acum creatorul real al spectacolului. De atunci, totul a fost alimentat de spiritul său. Avea (și încă poartă) responsabilitatea artistică generală pentru formă, conținut și mesaj și, uneori, continuă să scrie povestea.
În 1898 Konstantin S. Stanislawski și Vladimir Nemirowitsch-Danchenko au deschis Teatrul de Artă din Moscova. Dacă până atunci teatrul rus era încă ferm în mâinile liderilor urși, cei doi regizori au reușit să ajungă din urmă la standardele europene cu compania lor. Cu încredere în sine Wilhelminiană și împreună au produs visul cehovian, în care autorul abia s-a recunoscut: mă voi supune și voi fi uimit, stau mereu cu tine în teatru cu gura deschisă. Nu este nimic de vorbit: orice ai face, totul va fi foarte frumos, de o mie de ori mai bun decât orice m-aș putea gândi.
După prima reprezentație a livezii de cireși, care a avut loc pe 17 ianuarie 1904 în Teatrul de Artă din Moscova, Cehov a crezut că piesa sa a fost distrusă. Ignorând sensibilitatea unui autor și adăugând propria noastră experiență cu regia teatrului, trebuie să spunem astăzi că a fost pus în scenă. Dar până în 1900 rolurile nu erau încă atribuite clar. Stanislavski a încercat din nou și din nou să-l tragă pe Cehov la biroul regizorului, unde a început să râdă, neînțelegând semnele vremurilor: Ceea ce l-a amuzat atât de mult nu a putut fi aflat: a fost faptul că stătea la acest birou important ca un director sau pentru că a găsit inutilă biroul de control? se întrebă directorul. Cehov nu ne dă niciun răspuns la acest lucru, cu excepția, poate, a acestui lucru: El îi sugerează lui Stanislavski ca cărțile regizorului și piesele să fie publicate de editorul său Marx.
Cărțile regizorale ale lui Stanislawski arată urme ale acelei separări istorice între autor și regizor, pe care Stanislawski o rezumă în cuvintele din timpul repetițiilor pentru livada de cireși: Primele flori abia începeau să apară, apoi autorul a apărut și ne-a încurcat pe toți. Florile au căzut, acum vin muguri noi.
Flori stil
Ceea ce a înflorit acolo a fost propriul său stil, iar Stanislavski nu a arătat nicio falsă modestie. După ce a încercat să recite pe ruinele teatrului Pompei, el concluzionează că arta actorilor din Grecia antică nu ar putea fi foarte grozavă, cel puțin din punctul nostru de vedere. Cu toate acestea, după moartea lui Cehov, în 1904, acest lucru se consolidase deja într-o formă clasică. Trebuie jucată piesa în viața reală (cum ar fi Cehov, de exemplu) sau într-un alt mod, à la Maeterlinck? Îl întreabă pe dramaturgul norvegian despre piesa sa de viață. Atât de mult sentiment de măreție liniștită și-a avut prețul. Artiștii au fost mumiificați în timpul vieții și plasați în muzeul de stat al noii republici sovietice. Mandat de Comisariatul pentru Educație Națională, primele poezii au fost jucate în 1929: visul Cehovian, ca o pauză în construcția socialistă, și Maeterlinck, ca un basm într-un matineu duminical pentru copiii clasei muncitoare.
În 1904, după ce Stanislavski a avut premiera Pescărușul, unchiul Vanya și cele trei surori în Teatrul de Artă din Moscova, a trebuit să-i mărturisească lui Cehov: eram obișnuit cu impresii oarecum neclare la prima dată când le citeam lucrările. El a umplut golurile în înțelegere cu propria sa imaginație scenică. Cehov și Maeterlinck s-au trezit în vuietul răsunător al minunatei lumi a unui regizor care nu a vrut să schimbe un peisaj natural pentru un scenariu bun, pentru că: pe scenă, atât viața, cât și natura sunt mai frumoase.
Cerul roz
Încă de la început, realismul teatrului de artă nu a avut prea multe în comun cu prezentul și nimic cu realitatea. Mai degrabă, devenise un stil de reprezentare care citase înapoi lucrurile cu mult timp în urmă și dădea totemului o viață nouă. Oamenii secolului al XIX-lea: fumează, mănâncă, beau, se înfășoară în mod constant în plăci și pături de bun gust, poartă bagaje sofisticate prin unele case conace, se urăsc și se iubesc și pe servitorii lor. Această lume scufundată, pe care autorul nu a lăsat-o niciodată necomentată, s-a jucat singură pe rampa din Teatrul de Artă din Moscova. A fost inoculat incoruptibil în sufletele artiștilor, care încă i-au purtat cu ei în 1921, așa cum Robert Musil știe să o descrie după un spectacol invitat la Praga: Aceasta nu este o trupă de actorie, ci o comunitate umană rătăcitoare.
Mai ales în transfigurarea sacră a trecutului, primele puneri în scenă erau întotdeauna contra-montări, în direcția cerului roz, un efect de lumină descris în livada de cireși. Ca răspuns la aceasta, cele trei surori ar trebui să-și dea ochii în lacrimi pentru a susține gândul final, încurajator al autorului, care este o compensare pentru multe minute dificile, prin jocul mimic. Desigur, ei au trebuit să-și spună textul cu cât mai multă energie posibil pentru a face dreptate Jubileului prevăzut de Stanislavski.
Stanislavski a răspuns încercărilor lui Cehov de inovare, pe care Nathan cel Înțelept o considera prea plictisitoare, cu o replică a teatrului burghez de dezvoltare - conform tuturor regulilor frumuseții artistice. Și dacă a fost imposibil din punct de vedere tehnic pentru autor să folosească teatrul ca amvon, Stanislavski a ajutat cu mijloacele unui nou meșteșug, deși nebun. Producții precum Cehov au devenit în curând marca comercială a companiei. Pescărușul, odată simbol al unei demolări comune, a fost cuie emblematic la porțile teatrului de artă și a atins nemurirea: ca animal heraldic.
Asistenta este moartă
Autorul a rezistat unei astfel de însușiri în timpul vieții sale. Livada de cireși este o reacție la stilul artistic de reprezentare care devine independent. Cehov a simțit că tânărul ansamblu riscă să se învârtă în jurul propriei axe după ce s-a mutat în noua clădire de teatru extrem de tehnică, cu cutie de semnale și scenă rotativă. Ne-ați permite să lăsăm să treacă un tren cu un traseu de fum în timpul unei pauze?, Întreabă autorul Stanislavski, care iubește tăcerea sonoră.
Orchestrarea lui Stanislawski a livezii de cireși a cuprins numeroase zgomote de pe câmpuri și pajiști: există un flaut de cioban pe care l-a înregistrat cu un fonograf, puteți auzi caii pufăind, vacile hohotând, o oaie bătând și o turmă mugind. Ciripitul păsărilor. Un corncrake cântă în depărtare, iar broaștele își încep concertul, da, chiar scârțâie în cor, în timp ce se aud latrări de câini îndepărtați. Cehov a încercat să-și încetinească ingeniozitatea și a dat trenului care pleca un semnal de urgență: Dacă poți arăta un tren fără să faci niciun zgomot, atunci - te rog. Rămânând fidel imaginii sale de sine ca dramaturg, cu Kirschgarten a vrut să respire aer proaspăt în sufletele artiștilor, care deja gâfâiau pentru aer.
Stanislavski s-a arătat insatabil în arta sa tânără, astfel încât personalul pe care i l-a dat poetul său de casă nu a fost de multe ori suficient pentru el. El extinde lista de distribuție cu seria suplimentară pentru a include roluri secundare. În cele trei surori, asistenta medicală, menajera, bucătarul, îngrijitorul, diverși băieți etc. și-au jucat propria dramă cu voce joasă: asistenta grasă o insultă pe Anfissa în șoaptă, iar menajera vorbește misterios, în timp ce băiatul și îngrijitorul țin o valiză mai mică deasupra lor. Carry stage.
În livada de cireși, Cehov lasă în cele din urmă personalul casei să spună cu voce tare ce cred. A scris o piesă pentru guvernantă, funcționar, cameristă și toți servitorii. Doar drama asistentei umede nu mai are loc deoarece, așa cum permite Cehov să spună unul dintre personajele sale: asistenta medicală a murit.
Nu mai rămăseseră prea multe lucruri suplimentare pentru Stanislawski. Cel puțin trimite pe drum doi țărani, care în al patrulea act duc de mai multe ori bagaje prin cameră de sus pentru a explica arhitectura casei, așa cum spune el. Dar era deja adevărat atunci, ceea ce este adevărat și astăzi: și anume că, dacă regizorul renunță la dialogul cu autorul, în curând nu i se va mai întâmpla nimic.
Cutii vechi
Tânăra artă de regie s-a arătat, odată hotărâtă să facă totul singur, în multe privințe incomodă și, prin urmare, a ajuns în cutii vechi. În timp ce publicul din Petersburg a văzut o melodramă maudlină în locul dramei Cehov Three Sisters, care a apărut prompt într-o parodie: Nouă surori și nici un mire, regizorul a rămas încrezător în sine: piesa este criticată, producția a lăudat.
Oamenii din lumea scenică a lui Stanislawski sunt buni sau răi, triști sau fericiți, iubesc sau urăsc. Când în livada de cireși Varya lovește accidental Lopachin cu un băț peste cap și apoi cere iertare furios și batjocoritor (direcția scenică a autorului), Stanislavski notează în acest moment: Furios și batjocoritor? - Nu o înțeleg în totalitate. După această lovitură vede pauza într-o dramă de dragoste, un Varya care este jenat și un Lopachin care, undeva în adâncul sufletului său, simte chiar că merită lovitura. Când frumoasa latifundiară Lyubow Andrejewna Ranewskaja dansează cu Simeonov-Pistschik în actul al treilea, deși într-adevăr nu este momentul, cu Stanislavsky o face cu o față îngrijorată. Pentru Stanislavski piesa a fost doar o super tragedie - Cehov, care știa preferințele regizorului, a numit-o comedie ca măsură preventivă.
Stanislavski a descoperit realismul psihic pentru scenă și de aceea a fost inițial interesat de un singur lucru în suflete: marea dramă psihologică. Toate abaterile de la subiectul rolului au fost un caz pentru medic. De exemplu, i-a vindecat pe cele trei surori și nervii lor slabi cu un dulap special pentru medicamente. În scenariul său, Irina a avut un atac isteric în al treilea act (deși cu o pauză în atacul isteric), dar picăturile și tabletele sunt întotdeauna la îndemână în casa Prosorow cu femeile sale iritabile. Cehov răspunde la acest lucru și în livada de cireși și, în același timp, arată clar ce părere are despre acest tip de soluționare a conflictelor ca medic: Pitschik ia cutia, toarnă pastilele pe mână, le suflă, le pune în gură și le clătește cu cvas . Regizorul, el însuși neurastenic, așa cum a subliniat de mai multe ori, și adept al homeopatiei de-a lungul vieții sale, nu poate urmări autorul în acest sens, el traversează pasajul.
Oriunde poate, Stanislavski salvează ceea ce Ranewskaya în grădina de cireși își bate joc numai fermecător: sufletul frumos și pur. Dacă textul îi iese în cale, regizorul ajunge cu îndrăzneală la sub-textul corespunzător, care pune totul înapoi în perspectivă. Va de ex. Ranevskaya, care nu este foarte zgârcit în legătură cu relațiile amoroase, o va aduce pe biata Varya sub capotă, dar vă rog cu o mare sensibilitate, deoarece știe cât de delicată este această chestiune.
Mâncare bună, comportament bun, suflet bun: Stanislavski a rămas cu ea, chiar dacă Cehov i-a făcut-o dificilă. Există un Lopachin care scoate brusc un bâzâit inarticulat, bătrânii brazi, buni, au stat timp de doi ani pentru complicitate la crimă și îi este sugerat de mai multe ori că ar trebui să-l zgârie azi, mai degrabă decât mâine. Și dacă teatrul de artă tocmai reușise să curățe arta de orice lepră și să construiască un templu în locul unui showroom comun, Cehov chiar a cerut acte de circ pentru rolul lui Charlotta. Voia să provoace, iar Stanislavski era nedumerit. Chiar și subtextul, altfel atât de asiduu, a tăcut: Charlotta spune cu voci diferite: „Fidget, fidget.” Din anumite motive, ea repetă acest lucru neîncetat.
etc. etc.
Ansamblul a rămas mut. Nu a găsit niciun răspuns la răspunsul autorului. De asemenea, au jucat livada de cireși în mod realist ca Cehov. Și acolo unde nu mai era posibil tonul bun, ei lăsau mașinile să vorbească. Deci, replicile de ventrilocism ale lui Charlotta alternează cu fonograful.
Cărțile regizorale ale lui Stanislawski pot spune puțin despre spectacolele din teatrul de artă. Cu excepția cazului celor Trei Surori, acestea sunt scrise înainte de începerea repetițiilor și au fost modificate în timpul procesului de lucru propriu-zis. Dar arată clar, mai ales în abrevierile (etc. etc., vezi mai sus!) Că visul Cehov a intrat în serie. În timp ce Stanislawski avea nevoie de câteva săptămâni pentru cartea regizorului despre pescăruș, el a scris-o pentru livada de cireși în doar trei zile. Textul ca prototip a jucat doar un rol minor, iar visul lui Cehov de Ostrowski, Molière și Shakespeare s-a dovedit în cele din urmă depășit.
Modelul și producțiile principale au fost împrăștiate peste tot. Cărțile regizorului au fost vândute în provinciile rusești. În curând piesele lui Cehov au putut fi văzute peste tot, urmând punerea în scenă a teatrului de artă. Apoi perdeaua de fier a căzut. Restul a fost folclor și, ca atare, teatrul de artă a fost exportat în lumea occidentală.
Vechea splendoare
În 1922, când teatrul artistului a jucat în arta lui Stanislawski, presa din Berlin a văzut o finalizare în sensul unei concluzii a unui timp care găsise altceva decât flauturi de privighetoare pentru o stare de primăvară, livada de cireși înflorește indestructibil în vechea sa splendoare din 1991. Cehov a avut odată o viziune: o ramură albă de flori se strecoară printr-o fereastră. În producția lui Peter Stein o ramură neagră cade pe fereastră și scoate publicul din cele mai frumoase vise de conace, servitori, carouri etc. Această idee este una dintre puținele pe care regizorul trebuie să le adauge maestrului său Stanislawski, altfel imaginile Premiera alergată.
Dacă pionierii de la Moscova au încercat cel puțin sincer să elibereze teatrul de pictura de gen, punerea în scenă a început, în ciuda tuturor artelor din Schaubühne: Rusia în jurul anului 1900. Din nou, cei doi băieți de la fermă sunt trimiși în drum (al patrulea . Act) și, ca și ei, sufletele artiștilor par să rătăcească. Asta se învecinează cu un miracol: minunatul Peter Simonischek nu seamănă deja cu marele Stanislavski însuși? Și din nou, atât viața, cât și natura sunt pe scenă - mai frumoase. Mirosi mirosul de fân proaspăt tăiat, auzi păsările ciripind, vezi cerul roz și provincializarea peisajului cultural se deghizează în a doua primăvară.
Konstantin S. Stanislawski: Cărți de regie pentru „Trei surori” și „Livada de cireși”. Publicat de Berlin Schaubühne am Lehniner Platz.
ders.: Viața mea în artă. Henschel-Verlag, Berlin 1987.
ders.: Scrisori 1886-1938. Henschel-Verlag, Berlin 1975.
Anton Cehov: Opera dramatică. Editura Diogenes, Zurich.
ders.: Scrisori. Diogenes-Verlag, Zurich 1979.
Wsewolod E. Meyerhold: Fonturi. Henschel-Verlag, Berlin 1979.