Lor; Stanislavsky thode
„Nu contează dacă jocul este bun sau rău, ceea ce contează este că este adevărat”
Care este ?
Constantin Sergheievici Stanislavski, născut Alexeyev la 5 ianuarie 1863 la Moscova și decedat la 7 august 1938, a fost actor, regizor și profesor de dramă.
Este unul dintre creatorii, alături de Vladimir Nemirovich-Dantchenko, al Teatrului de Artă din Moscova (pe care l-a regizat până la moartea sa) și este autorul „Formarea actorului” și „Construcția personajelor” .
Când a murit în 1938, învățătura sa a schimbat toată Europa. În anii 1950, actorul american Lee Strasberg a preluat ideile lui Stanislavski de a le învăța în „„ Actors Studio ”.
Datorită succeselor sale, „Actors Studio” s-a răspândit în toată lumea și a ajuns să devină numele modern al „metodei Stanislavski” mai degrabă decât o instituție situată într-un anumit loc.
Această viziune a jocului actorului este acum un pas necesar pentru orice actor care dorește să evolueze în lumea teatrului sau a cinematografiei.
Unde este când ?
Preocuparea lui Stanislavski era să răspundă cerințelor autorilor naturalisti precum Anton Cehov (care îi era prieten) și Maxim Gorki. Jocul „corect”, jocul „real” este principala sa obsesie.
Dacă viziunea sa despre jocul actorului continuă, la 100 de ani de la crearea sa, să influențeze în mod semnificativ teatrul și cinematografia de astăzi, este pentru că se plasează absolut în afara timpului. .
Într-un moment în care interpretarea actorilor era exagerată, amidonată și bombastică, în mijlocul începutului erei industriale în care raționalismul și mecanismul cântăresc foarte mult asupra gândurilor, Stanislavski ne oferă un joc fin, ușor, sensibil, profund uman.
În timp ce „rațiunea” pare a fi singura valoare recunoscută de contemporanii săi, Stanislavsky profită la maximum de opera lui Freud pentru a recunoaște importanța emoțiilor și a subconștientului. Nu caută să domine sau să controleze subconștientul. El caută să „danseze” cu el pentru că „Numai subconștientul ne poate oferi inspirația de care avem nevoie pentru a crea”.
Viziunea sa foarte umilă și foarte ambițioasă a jocului dramatic oferă actorului posibilitatea de a fi un adevărat artist, de a se juca cu echilibrul (și adesea tensiunea) dintre toate părțile sale.
Alte școli din aceeași perioadă (și, uneori, de aceeași cultură, vezi cinematograful sovietic, de exemplu) sunt în opoziție totală cu acest mod de a vedea: actorul este considerat acolo ca un fel de mașină la dispoziția regizorului., trebuie să fie capabil să-și controleze corpul într-un mod mecanic pentru a obține mișcările și atitudinea prevăzute de scenariu sau de voința regizorului. Imitația ar fi, așadar, singurul talent util actorului.
Această tendință de a nega sensibilitatea actorului și de a-i impune un joc de „super-păpuși” este în cele din urmă cea care va domina prima jumătate a secolului al XX-lea: de la Adolphe Appia la Edouard Gordon Craig, de la Antonin Artaud la Bob Wilson, încercăm să creăm emoție printr-un „spectacol total” acordând mult mai multă importanță luminilor și punerii în scenă decât capacității de interiorizare a actorului. Acesta din urmă este doar un element al spectacolului printre altele, un plus, o parte a decorului care se mișcă și vorbește, un pion, un simbol, pe scurt, o mașinărie al cărei joc are doar sens. Prin participarea sa la „marele întreg” "din care regizorul este stăpânul suprem (Dumnezeul).
Stanislavski este, așadar, un pic extraterestru în acest context: revoluționar comparativ cu secolul nașterii sale, avangardă comparativ cu secolul morții sale, el a fost recunoscut în mod special din anii 1950. Remarcile sale, incredibil de moderne, corespund perfect cu viziunea teatrului de astăzi, bazată pe sinceritatea jocului și emoția.