O lucrare trilingvă poate fi originală?
2 Opera lui Nabokov relevă lacunele care separă culturile deoarece refuză să fie blocată în teorii definitive, legate de o epocă, o țară, o mișcare artistică sau chiar o identitate națională. Potrivit lui Wladimir Troubetzkoy,
4 Extrem de caracterizată conform lui W. Troubetzkoy, lumea lui Nabokov prezintă o „Rusia” pestriță care o îndepărtează de o simplă apartenență. Autorul, la rândul său, subliniază, într-o metaforă religioasă și occidentală, fețele grimase ale unora dintre personajele sale: „monștri sumbri pe fațadele catedralelor - demoni așezați acolo pentru a arăta că au fost aruncați afară” [2], avansează el în 1962. Confruntarea acestor două puncte de vedere asupra personajului nabokovian dezvăluie intensitatea prezenței sale și varietatea interpretărilor pe care le trezește (W. Troubetzkoy și Nabokov nu vorbesc neapărat despre același lucru).
7 Cu toate acestea, Nabokov merge, fără îndoială, mai puțin departe decât un Joyce sau un Beckett în ceea ce privește dezlegarea. De fapt, dacă îi urmăm interviurile, apare o poziție originală. Într-un interviu acordat în 1967, Finnegans Wake servește pentru a-i argumenta lui Ulysses:
9 Disprețul lui Nabokov față de ultima lucrare a lui Joyce este o aversiune față de orice formă de literatură populară, precum și de orice manifestare a pochlostului, filistinism de prost gust.
11 Într-un frumos articol, Jacqueline Risset amintește că refăcând, în traducerea sa în italiană a lui Finnegans Wake, experiența lui Dante, „conform legilor limbajului poetic […] la trei niveluri principale: ritm, structură sintactică, textura fonică” [9], Joyce intenționa să pună sensul în fundal. Unul dintre traducători, care l-a însoțit cu această ocazie, l-a făcut să spună următoarele:
17 Prin titlul său oximoronic, dovedește că trebuie să fim atenți la cauzele care ar lua locul de origine, la interpretările care încearcă să recunoască, sub trăsături deja bine clasificate, o atribuire geografică a literaturii. Împotriva teoriilor istoriei care zdrobesc singularitățile sub considerații generale, Nabokov alege deci o scriere a repetării parodiei, care implică o senzație puternică (este stranietatea tulburătoare a dublului), potrivită pentru trezirea dialogului rupt între generații, păstrând în același timp distanța sa de nebunia familiilor prin narațiune. În consecință, jocul dintre limbi (spațiul care le separă) și jocul asupra limbilor (dimensiunea ludică pe care o introduce paronomazia) oferă o înălțime a vederii care face posibilă suportarea violenței mișcării. Ne jucăm să credem că opera este un sistem totalizator, dar râdem de această naivitate, pentru că în estetica sa, care este și o politică, predomină singularitatea detaliului, în unicitatea sa silențioasă și lipsa de interschimbabilitate.
18 În aceste condiții, este dificil să spunem ce, politica sau estetica, se află la sursa mișcării scrisului. Ambele fuzionează (in) creația verbală și duc la nașterea unei imagini mentale care ia forma unui tablou.
20 Stanislav Shvabrin indică în teza sa că Nabokov avea o bună cunoaștere a muzicii și, de altfel, adaptase multe poezii pentru interpretarea lor muzicală. [21] Prin urmare, putem pune sub semnul întrebării importanța imaginilor. Este bine cunoscut faptul că calitatea lucrării se reflectă în precizia vizuală a lui Nabokov. Dorința sa de a citi, mai presus de toate, o formă completată și nu schițe [22] indică dorința sa de a îmbrățișa o întreagă panoramă literară europeană.
22 În acest peisaj se spune, de asemenea, îngrijirea proprie a Vechilor Maeștri. S-ar părea incongruent să-i reproșăm arta un primitiv flamand. La urma urmei, dacă este solicitant, se aplică pentru a-și alege culorile, își urmărește cu răbdare liniile sau necesită o vastă cunoștință pentru a descifra aluziile picturii pe care le oferă, nu este oare pentru singura plăcere a privitorului [24]? Pentru că Nabokov a fost deosebit de sensibil la vieți spulberate, la neînțelegeri și la diferențele dintre culturi pe care dorește să le sporească claritatea imaginilor sale, realizate cu grijă, rămânând însă foarte fragil, întotdeauna susceptibil să pară gratuit, de a nu rămâne blocat în amintirea cititorului și sfârșesc prin război în străinătate. Deoarece urmărește singularitatea, o astfel de operă, totuși în întregime modelată de problema semnificației, menține relații foarte ambigue cu traducerea. Dificultatea apare din faptul că problema transmiterii în Nabokov nu consacră publicarea operei, ci lucrează în profunzime la crearea ei: nu vine doar după, ci apare și înainte și în timpul compoziției.
24 Întrebarea apare cu alte cuvinte atunci când vine vorba de auto-traducere. De fapt, Nabokov a vrut să plaseze imagini la cele două limite ale creației: la sfârșit, la începuturi. Iată ce se percepe când citești „Despre o carte numită Lolita”, unde folosește o imagine destul de celebră pentru a explica originea operei sale atât de prost primită:
26 Deși s-a întrebat adesea cine este cel mai de milă în Lolita, Nabokov pare să întoarcă imaginea folosită de Baudelaire la sfârșitul poeziei sale „Cadrul”. În femeia transformată într-o operă de artă de podoaba care o împodobește, poetul Les Fleurs du mal a văzut doar „harul copilăresc al maimuței” [28]. Memoria literară, în expresia parodică a acestei „crize” care seamănă cu o geneză biblică, dezvăluie mizeria lui Humbert Humbert: în ceea ce ar putea fi începutul unei noi „Fericiri în crimă” [29], „simianul senescent” [ 30] desemnează bine esteta, și nu fetița născută din coasta ei. Gândirea la Nabokov cu Baudelaire și Barbey face astfel posibilă evidențierea dialecticii care stă la baza Lolitei. Fără îndoială, comparația nu mai are limite atunci când nu se bazează pe fapte [31], dar bogăția imaginilor trezite de scriitor exprimă atunci un sens politic: strălucirea estetei nu trebuie să ne facă să uităm suferințele care se ascunde, fără să știe ce vine mai întâi, de virtuozitate sau de rana angoasă. Textul devine o imagine fără a necesita o origine.