Semyon Bychkov și Gautier Capuçon Berliner Philharmoniker

Richard Strauss a fost adesea criticat pentru muzica sa inovatoare. În poemul său de ton Ein Heldenleben, el urmărește aceste conflicte: mușcător, original, cu un sunet orchestral opulent. Luptele lui Dmitri Șostakovici în dictatura Stalin au fost și mai existențiale. Și aici există un ecou în muzica compozitorului, inclusiv în primul concert pentru violoncel - auzit aici cu Gautier Capuçon ca solist. Semyon Bychkov dirijează.

Orchestra Filarmonicii din Berlin

Semyon Bychkov dirijor

Gautier Capuçon violoncel

Dmitri Șostakovici

Concert pentru violoncel și orchestră nr. 1 în mi bemol major op.107

Gautier Capuçon violoncel

Richard Strauss

Viața unui erou op.40

Date și bilete

Vineri, 12 mai 2017, 20:00

Filarmonica | Introducere: 19:00

Sâmbătă, 13 mai 2017, ora 19:00

Filarmonica | Introducere: 6 p.m.

Duminică, 14 mai 2017, ora 20:00

Filarmonica | Introducere: 19:00

program

Richard Strauss a fost mult mai talentat să se manevreze prin catastrofele politice din secolul al XX-lea și după consecințele acestora. De exemplu, fostul președinte al Reichsmusikkammer-ului nazist, care căzuse din favoarea naziștilor, a împiedicat confiscarea vilei sale Garmisch de către soldații americani cu declarația: „Eu sunt compozitorul Rosenkavalier. „Strauss și-a stabilit un monument muzical cu 46 de ani mai devreme cu Ein Heldenleben. Pentru că principalii actori ai acestui poem simfonic sunt: compozitorul însuși, soția sa (conform lui Strauss „foarte complicat, puțin pervertit, puțin cochet”.) Și breasla criticilor de muzică, caracterizată de Strauss cu umor mușcător. Două biografii, două auto-rapoarte muzicale - și doi interpreți care sunt cunoscuți pentru angajamentul lor fără compromisuri pentru lucrările pe care le joacă.

Despre muzică

Primul concert pentru violoncel de Dmitri Schostakowitsch și EinHeldenleben de Richard Strauss

Cele două lucrări ale acestui concert oferă o viziune clară asupra interiorului a două personalități muzicale diferite ale secolului XX. În marele poem Ein Heldenleben, Richard Strauss desenează portretul unui protagonist viguros, sigur pe sine și încrezător în sine. Neinfluențat de „adversari” și rezistență, el merge pe drumul său; cu toate acestea, el corespunde ideilor unei existențe burgheze, are un „tovarăș” și duce o viață regulată. Luptele și războinicul sunt juxtapuse cu „lucrări de pace”. Eroul iese mai puternic din ambii și, în cele din urmă, privește înapoi cu satisfacție asupra vieții sale.

Dmitri Șostakovici nu poate ține pasul cu asta - și probabil că nu a vrut. În Concertul său pentru violoncel nr. 1 în mi bemol major, întâlnim contra-imaginea, un anti-erou. Cât de personală este această creație este deja demonstrată de importanța centrală a autografului muzical acoperit al compozitorului (D- [E] s-C-H). Șostakovici a fost amenințat de-a lungul vieții sale: pe de o parte, de un fizic fragil, din ce în ce mai deteriorat și, pe de altă parte, de condițiile socio-politice. Statul sovietic l-a îngrozit în repetate rânduri cu critici dure și interzicerea performanței, l-a forțat să se retragă, dar, pe de altă parte, l-a folosit ca personaj principal în scopurile sale propagandistice datorită proeminenței sale. Desigur, muzicianul a reușit întotdeauna să meargă pe funie între adaptare și libertatea artistică. A folosit deseori pretenția: a compus lucrări care par să aibă un efect afirmativ, dar care sunt altceva decât pozitive. Cea de-a cincea Simfonie, care a fost interpretată ca o „întoarcere pocăită” sau „răspuns artistic la critici justificate” după atacuri violente asupra unor lucrări anterioare, arată mai degrabă sarcasm și contrizie decât optimism triumfător.

Sarcasm, umor și expresivitate - Primul concert pentru violoncel de Dmitri Șostakovici

În epoca Stalin, Șostakovici a fost lovit de două ori de condamnări înfricoșătoare din partea puterii de stat și a funcționarilor săi culturali: în 1936, ziarul de partid Pravda a publicat infamul articol Haos în loc de muzică, un atac puternic împotriva sa. Declanșatorul a fost o reprezentație a operei Lady Macbeth din Mtsensk, al cărei subiect (adulter și crimă de soț) și limbajul său muzical nu se încadrau deloc în conceptul ideologic-politic și, mai presus de toate, nu se potriveau cu imaginea unei personalități socialiste. Apoi, în 1948, Șostakovici și câțiva colegi au fost acuzați de „distorsiuni formaliste și tendințe străine oamenilor”. Tikhon Khrennikov, președintele asociației compozitorilor sovietici, a adus critica la punctul ideologic: »Un cifru particular și o abstractitate a limbajului muzical ascund adesea în fundal personaje și emoții care sunt străine artei realiste sovietice: exagerarea expresionistă, nervozitatea, o întoarcere către Lumea fenomenelor degenerate, respingătoare, patologice. «Șostakovici și-a pierdut catedra la Conservatorul din Leningrad și a suferit grav din cauza atacurilor - uneori chiar s-a gândit la sinucidere.

Când Nikita Hrușciov (lider de partid al PCUS din 1953 până în 1964) a inițiat o politică de reforme prudente, valul s-a schimbat. Așa a fost scris Concertul pentru violoncel și orchestră nr. 1 în mi bemol major, într-o perioadă de condiții de viață mai bune în vara anului 1959, pe care Șostakovici le-a petrecut în casa de la țară a familiei sale, în Komarovo, lângă Leningrad. „Impulsul inițial a venit când am auzit Concertul simfonic al lui Serghei Prokofiev pentru violoncel și orchestră, care nu numai că mi-a stârnit interesul, ci și mi-a stârnit dorința de a scrie eu ceva în acest gen”, a dezvăluit compozitorul. Influența celebrului violoncelist Mstislav Rostropovich a fost și mai importantă. În el Șostakovici a găsit nu numai un interpret remarcabil, ci și o rudă în spirit și atitudine (politică). Rostropovici era la fel de sensibil la nedreptatea și suferința oamenilor, în special a artiștilor și intelectualilor din Uniunea Sovietică. Datorită atitudinii sale fără compromisuri și a angajamentului său față de dizidenți, violoncelistul a acceptat în repetate rânduri conflictele cu puterea de stat, dar a emigrat în Elveția în 1974.

Primul concert pentru violoncel este cea de-a patra lucrare a lui Șostakovici pentru instrument solo și orchestră după cele două concerte de pian (1933, 1957) și primul concert pentru vioară (1947/1948). Are două caracteristici remarcabile care pot fi găsite și în lucrările mult mai vechi ale compozitorului: umorul și sarcasmul și - spre deosebire de aceasta - o atitudine interiorizată și o mare expresivitate. De asemenea, dezvăluie fascinația pe care muzica evreiască a exercitat-o asupra compozitorului. Așa cum subliniază biograful Shostakovich Detlef Gojowy, »în mare parte muzica în spiritul folclorului idiș, cu scările sale„ distorsionate ”, ritmurile sale satirice. [...] Aici, Șostakovici revine chiar mai puternic decât în simfonii la tonul exuberant și caricaturist al operelor sale tinerești [...] Alături de bizar melodic, dispozitivele sale stilistice includ o ›poziție înclinată‹ a armoniei savurate în camere mari, acumularea tensiunilor nerezolvate între suprafețele armonice și spațiile . "

Este remarcabil modul în care diferiții Prokofiev și Șostakovici și-au modelat colaborarea cu Rostropovici. Prokofiev, prieten al violoncelistului din 1947, a parcurs cu el detaliile lucrărilor scrise pentru el. Cu Șostakovici a fost complet diferit, așa cum a dezvăluit Rostropovici într-o conversație. Compozitorul i-a arătat partitura neterminată „o singură dată”, dar chiar și atunci a fost „capabil să facă o sugestie modestă [schimbare] pentru un pasaj foarte specific”. Mai târziu, mi-a oferit partea solo a primului concert pentru violoncel și, în patru zile, îl învățasem pe de rost și l-am cântat în timp ce mă însoțea la pian. [...] Am fost amândoi foarte fericiți. "

Concertul pentru violoncel urmează tradiția clasică. Cu toate acestea, este în patru mișcări și, datorită rolului proeminent al cornului solo, are uneori trăsături ale unui concert dublu. La început există un Allegretto plin de viață, foarte monotematic. Tema principală lapidară, formată din doar patru tonuri - G-Fes-Ces-B - domină. Este strâns legată de monograma muzicală a lui Shostakovich D-Es-C-H. Intervalele sale de cădere reprezintă o dispoziție mohorâtă, melancolică, chiar pesimistă. Când compozitorul a declarat într-un interviu de ziar că această propoziție era „un allegretto în stilul unui marș vesel”, a fost, dacă nu chiar înșelător intenționat, atunci cel puțin o diminuare. „Acest marș nu este nicidecum vesel, mai degrabă carnavalesc, schimbător în expresie, întotdeauna exagerat și în această exagerare la fel de lipsit de ambiguitate pe cât de ambiguu” (Sigrid Neef). Motivul scurt a fost folosit de Shostakovich și colab. A. în al optulea Cvartet de coarde, compus în Gohrisch, Saxonia, în 1960, pe care l-a descris ca fiind cea mai autobiografică lucrare a sa.

Mișcarea lentă cantabilă (Moderato) are două teme: o figură asemănătoare unui saraband în corzi și un motiv lirico-elegiac în partea violoncelului solo, care este prelucrată în maniera unui Passacaglia. Sarabande și Passacaglia au servit adesea compozitorului ca mijloc de exprimare a conținutului serios. Solistul se articulează mai întâi deasupra corzilor, apoi cântărețul solo li se alătură; ambele dialogează între ele. Se desfășoară o melodie intensă, largă, între care, desigur, se mișcă mai târziu un bang care se schimbă. La sfârșitul mișcării, se ating regiuni ale lumii nepământene, cu melodia elegiacă a celestei și violoncelului solo în cele mai înalte armonici. - Cadența lungă complet compusă are atât de multă greutate încât Șostakovici i-a dat propria propoziție. Funcționează ca un interludiu și pregătire pentru finalul plin de evenimente și se referă la material tematic, în special în a doua mișcare. Nu există „nimic de dezvoltare virtuoasă, dar problemele melodice și soluția lor sunt în prim plan, logica răsucirii” (Detlef Gojowy). Aici Șostakovici anticipează muzica de cameră de mai târziu, în special cea pentru cvartetul de coarde.

Attacca este urmat de final, un allegro con moto sub formă de rondo cu trei teme. În ton și dispoziție amintește de prima mișcare. Solistul este foarte provocat, deoarece trebuie să joace forte sau fortissimo aproape continuu. El „se zvârcoleste ca un hamster într-o bandă de alergat care nu ajunge niciodată nicăieri. Orchestra își adoptă motivele și, de asemenea, - cu instrumente ciudate - emite zgomote extrem de bizare, care amintesc mai mult de un monstru mașină decât de muzică «(Bernd Feuchtner). Tema principală a primei mișcări, al cărei sunet creează, de asemenea, o legătură tematică cu începutul concertului, apare într-o formă modificată în partea de corn solo. Primele cinci note sunt un citat din cântecul popular georgian Suliko, cântecul preferat al lui Josef Stalin. Șostakovici îl transformă într-un omagiu sarcastic adus „Marelui conducător și prieten al tineretului”. El îl portretizase deja pe dictator într-un mod deosebit de izbitor mai devreme: cu un Allegretto (a doua mișcare) cu furie amară în a zecea simfonie.

Concertul în mi bemol major, urmat în 1966 de o lucrare suroră scrisă de asemenea pentru Rostropovich, are un caracter simfonic și în același timp de muzică de cameră. Simfonice - în acest sens, după „modelul” lui Prokofiev - sunt structura sa și participarea aproape constantă a solistului la acțiune. Este, de asemenea, simfonic „în ceea ce privește concentrația motico-tematică și legătura strânsă a părților sale individuale cu un întreg armonic legat ciclic” (Thomas Kohlhase). Instrumentația orchestrală cu vânturi de lemn, corn solo, timbal, celesta solo (numai în a doua mișcare!) Și corzile sunt muzica de cameră - o caracteristică care de obicei nu se observă la ascultare. Concertul a câștigat rapid acceptul internațional și aproape toți violonceliștii importanți ai secolului XX l-au interpretat. Sub „supravegherea” lui Șostakovici, prima înregistrare încă exemplară a fost făcută la Philadelphia în 1960 cu Mstislav Rostropovici de la Philadelphia Orchestra sub conducerea lui Eugene Ormandy.

Caracterizare de sine sunătoare - O viață eroică de Richard Strauss

Richard Strauss a avut tendința de a-și exagera din punct de vedere artistic propria viață și s-a făcut subiectul muzicii sale în diferite ocazii. El s-a trezit „la fel de interesant ca Napoleon și Alexandru”, așa cum i-a dezvăluit odată unui prieten, scriitorul francez Romain Rolland. În poemul de ton Ein Heldenleben din 1897/1898, compozitorul își eroizează viața trasând calea vieții unei „persoane extraordinare”. Mai târziu, în Sinfonia Domestica, el duce reprezentarea subiectivă mai departe și își dezvăluie viața privată: „Bucătăria, camera de zi, camera de dormit sunt deschise tuturor” (Romain Rolland).

Strauss și-a compus Opus 40 dintr-o poziție deja stabilită în viața muzicală. De la mijlocul anilor 1890 a fost un compozitor și dirijor respectat - la Weimar, München, Berlin și în alte părți. Operele sale au avut premiera la Dresda, iar la Berlin a fost dirijorul renumitelor Concerte Filarmonice pentru un sezon. Deci, el s-ar putea baza cu siguranță pe asocierea sau interpretarea publicului că el însuși a fost protagonistul vieții eroului. Pe de altă parte, totuși, el a susținut cu încăpățânare contrariul: »Eu nu sunt un erou. Îmi lipsește puterea necesară; Nu sunt făcut pentru luptă; Prefer să mă retrag, să mă bucur de pace și liniște ... "

Strauss a făcut referire expresă la Beethoven în poemul său simfonic. În 1898 i-a scris unui prieten: „Întrucât› Eroica ‹a lui Beethoven este atât de nepopulară pentru dirijorii noștri și, prin urmare, este interpretată rar, compun acum un poem cu ton mai mare, intitulat› Heldenleben ‹(fără un marș funerar, pentru a remedia o nevoie urgentă) dar încă în mi bemol major, cu o mulțime de coarne care au fost odată calibrate pentru eroism) «. Viața eroului poate fi astfel înțeleasă ca o continuare a Eroicii prin alte mijloace. Strauss însuși a numit compoziția sa „Simfonia eroică”, chiar „Eroica”. În același timp, el a avut la început două lucrări cu figuri eroice opuse: Hero and World și Don Quijote. Ambele au fost concepute în mod explicit ca compoziții complementare: eroul clasic, tragic și antipodul său comic. Forma lor compozițională este complementară. În Heldenleben, Strauss urmează modelul simfonic, în timp ce Don Quijote este prezentat ca un ciclu de variații. Don Quijote anterior se bazează pe un model literar, romanul lui Miguel Cervantes, în timp ce Heldenleben se bazează pe propriul său program, o idee poetică originală a creatorului său.

Viața eroică a lui Strauss poate fi interpretată diferit, în ciuda puterii și a gestului de triumf. Romain Rolland a subliniat că nu a fost o continuare sau reeditare a Eroica, ci l-a negat pe Beethoven (care și-a retras dedicația față de Napoleon după ce și-a arătat adevăratele culori). „Nu există nicio îndoială că ideile lui Beethoven au indicat, determinat, adesea pe cele ale lui von Strauss. [...] Dar eroul lui Strauss este destul de diferit de cel al lui Beethoven. Trăsăturile vechi și revoluționare au dispărut și, ca și lumea exterioară, la fel și dușmanii eroului din Strauss! Eroul este mult mai greu să se elibereze și să cucerească. Este adevărat că triumful său este mai furios. [...] Există, de asemenea, un dispreț bătătorit în viața eroului, un râs rău pe care aproape niciodată nu-l găsim în Beethoven. Puțină bunătate. Este opera dezgustului eroic. "

Apropo, tânărul Claude Debussy era plin de laude pentru Strauss și pentru viața eroică. El a fost „aproape singurul muzician original din tânăra Germanie”, a scris el într-o recenzie muzicală. »S-ar putea să regretați anumite puncte de plecare intelectuală care ating atingerea banalității sau a italianismului exagerat, dar după un timp sunteți mai întâi cuprins de minunata varietate orchestrală și apoi de un tempo frenetic care vă îndepărtează, atât timp cât Strauss dorește să fie . Nu mai ai puterea de a-ți controla entuziasmul, nici măcar nu observi că acest poem simfonic depășește nivelul obișnuit de răbdare atunci când este interpretat în acest fel. [...] este o carte ilustrată, este chiar artă cinematografică. Dar trebuie mărturisit că un om care a creat o astfel de operă cu o astfel de forță este foarte aproape de a fi genial. [...] Vă pot asigura că există muzică în muzica lui Richard Strauss. «