Virtutile reproducerii
1 Un domeniu „ignoble” (în sens etimologic) al activității artistice, copierea nu vizează producția singulară și originală, ci reproducerea, imitarea, adică chiar opusul a ceea ce face ca geniul să fie modern. Din acest motiv, a stârnit până acum un interes redus în rândul cercetătorilor. În absența oricărui studiu cantitativ, de exemplu, este dificil să se evalueze cu exactitate ponderea copiilor între operele de artă comandate de stat în prima jumătate a secolului al XIX-lea. Bruno Foucart (1987) are 700 de exemplare de picturi religioase comandate între 1815 și 1850, ceea ce pare de fapt ușor inferior realității [1].
2 Aceste picturi, despre care se spune că sunt „ale sfințeniei” reprezintă între jumătate și trei sferturi din toate exemplarele comandate de stat sub monarhia din iulie. Restul este alcătuit din copii ale unor picturi celebre și în special copii ale portretelor regale destinate ambasadelor și clădirilor publice. Marie-Claude Chaudonneret și Neil McWilliam (1987) estimează că aproximativ douăzeci de picturi de acest tip au fost comandate pe an sub Louis-Philippe. Pentru a ne face o idee despre ponderea copiilor în comparație cu comenzile pentru lucrări originale, a fost necesară efectuarea mai multor sondaje aleatorii în arhivele administrației de Arte Plastice (an, seria f 21), care ne-au permis să estimăm că copiile reprezentau, la momentul care ne interesează, 30-40% din comenzile plasate de stat artiștilor.
3 De fapt, chiar înainte de a da naștere unor comisioane oficiale, copierea s-a impus ca o practică centrală în cariera artiștilor, întrucât toți, indiferent de genul lor, de nivelul lor de consacrare sau de specializarea lor estetică, au evoluat, la un moment dat sau altul în cariera lor, din gust sau din necesitate. Prima etapă a pregătirii artistice în tradiția educației academice, care era atunci în vigoare atât pentru bărbați, cât și pentru femei [2], copierea era, la acea vreme, practicată în mod regulat de pictori - inclusiv cei mai recunoscuți - pentru a practica, pentru a „însuși” un mare maestru al trecutului sau, pur și simplu, într-un moment în care fotografia este încă la început, pentru a păstra memoria unei pânze deosebit de apreciate [3].
5 În același timp, expozițiile anuale de artă contemporană - Saloanele - numărau o șesime dintre femei (sau aproximativ 800 de artiști care au expus cel puțin o dată la Salonul din cadrul monarhiei din iulie). Deoarece este singura interfață existentă între pictori, public și stat și, în ciuda - sau din cauza - controverselor violente pe care le stârnește apoi selecția expozanților de către juri, Salonul se remarcă ca un organism foarte central în lumea artei. din această perioadă: a expune acolo, pentru un artist, înseamnă a se face (re) cunoscut oficial ca profesionist în artă sau, a folosi o expresie contemporană, a însemnat obținerea unei „diplome de artist”; a fi refuzat acolo, pe de altă parte, este condamnat la un anumit discredit (față de sponsorii săi și, la predare, față de studenții săi) și mai ales la un an, cel puțin, invizibilitate în piața artei.
6 Astfel, dacă comparăm ponderea femeilor în rândul copiștilor angajați de stat (aproximativ 30%) cu ponderea lor în populația artiștilor profesioniști (în jur de 15%), deducem că, proporțional cu forța de muncă a acestor două „sectoare” din la producția artistică din acel moment, pictorele erau mai ușor implicate în copiere decât în creația originală. Copia este astăzi a priori asociată cu o practică de ucenic, amator sau artist eșuat și, în consecință, mult mai puțin apreciată în lumea artei decât opera singulară, faptul că pentru a găsi o proporție mai mare de femei acolo nu este deloc surprinzător. S-ar tenta să-l explicăm, în special, prin existența unui fel de „tavan de sticlă” în profesiile artistice datorită pregătirii diferențiate în funcție de sex, a constrângerilor vieții domestice care împiedică carierele sau „încorporarea, prin acești artiști, de norme de gen, cum ar fi „modestia” necesară a sexului feminin, care nu poate acomoda ambiția individualistă a geniului artistic [5].
7 Dar această interpretare vine în întâmpinarea a două elemente pe care un studiu statistic mai aprofundat al populației copiștilor de la începutul secolului al XIX-lea face posibilă evidențierea.
8 În primul rând, copiștii - bărbați și femei - angajați de stat, au expus, la acel moment, cu regularitate la salon (cu câteva rare excepții). Ipoteza, potrivit căreia copiștii și pictorii Salonului constituie două categorii distincte de pictori care nu investesc identitatea profesională a „artistului” în același mod, este deci total eronată.
9 În al doilea rând, atunci când ne uităm mai în special la populația copiste de sex feminin, ne dăm seama, împotriva tuturor așteptărilor, că acești artiști sunt adesea, la Salon, cei a căror carieră se dovedește a fi cea mai durabilă și/sau cea mai devotată. Deoarece femeile copiste sunt selectate în mod repetat pentru a expune la salon și pentru că obțin regulat comisioane de la administrația pentru arte plastice fără ca sexul lor să fie vreodată menționat ca factor discriminator, putem spune că sunt recunoscute pe deplin ca artiști de către autorități (statul ca precum și juriul Salonului de la Academia de Arte Plastice) care reglementează apoi accesul la spațiul de producție artistică și care distribuie acolo singurele mărci legitime de consacrare. Faptul că două treimi dintre expozanții care au primit o medalie la Salon sunt, de asemenea, copiști, prin urmare confirmă doar această primă observație.
10 Cu toate acestea, cum se poate explica, pe de o parte, că copierea, a priori puțin apreciată, este practicată de cei mai recunoscuți artiști din acest timp și, pe de altă parte, că aparent nu mai există diferențe? Între bărbați și femei la de data asta, în domeniul copierii? Pentru a răspunde la această întrebare, va fi mai întâi o problemă de „re-istoricizare” a practicii copierii, adică a plasării ei în contextul artistic și politic al timpului său. Vom vedea în acest fel, prin câteva exemple, inclusiv emblematicul picturii pe porțelan, în ce măsură o interpretare care utilizează doar categorii contemporane de gândire este o sursă de eroare atunci când vine vorba de realizarea unui studiu într-o perspectivă de gen a lumea artei de la începutul secolului al XIX-lea. Într-un al doilea pas, nu vom mai fi interesați de discursuri, ci de practicile copiștilor, pentru a vedea ce loc ocupă copia exact în traiectoria acestor pictori de ambele sexe.