Barrie Kosky regizează opera lui Borodin „Fürst Igor” la Paris
Chimia să fie al naibii! Dacă nu s-ar fi răsfățat cu această a doua pasiune în afară de muzică, Alexander Borodin ar fi reușit să-și termine singura operă prin moartea prematură din 1887. La urma urmei, „Prințul Igor” era în lucru de optsprezece ani. Desigur, compozitorul duminical a avut tendința să-și risipească energiile în loc să le grupeze. Prin urmare, este foarte posibil ca patru timpi să fi rămas neterminat dacă Borodin ar fi trăit atât timp cât prietenii săi Nikolaj Rimski-Korsakow sau Alexander Glasunow - indiferent de profesorul de chimie. Cei doi muzicieni cu normă întreagă au avut sarcina dificilă de a aduce partitura abandonată într-o formă care ar putea fi interpretată. Rimsky-Korsakov a făcut cea mai mare parte a lucrărilor de orchestrație, Glasunow a compus 1.680 de bare. De la premiera sa la Teatrul Mariinsky din Sankt Petersburg în 1890, „Prințul Igor” a fost un copil problematic al repertoriului operistic, iubit cu drag de admiratori.
Prima problemă este libretul. Inspirat de o epopee medievală, seamănă cu un patchwork de decalcomanii care populează figuri de hârtie. Acolo se găsește prințul bun, dar nefericit; evlavioasa sa, credincioasă soție; prosopul ei de la fiul ei, căruia numai dragostea pentru fiica inamicului îi dă o notă de substanță; a spus frumusețea, un cirse hotărât cu o senzație orientală; tatăl ei, un amestec de tritoni pofticioși, alergător de picioare zburătoare și Machiavel cu ochi tăiați; în cele din urmă, fratele prințesei, un suflet de lovitură de stat în trupul unui violator bețiv. Nici limbajul îndrăzneț, sărac, nici complotul inconsecvent nu pot captiva.
Răsunătorul auto-sfâșiat al lui Igor
Atunci scorul este problematic. Prima ediție publicată în 1888 a fost urmată de o a doua ediție în 1993, care a fost creată pentru o nouă producție la Petersburg. Printre altele, ea a restituit pasaje pe care Rimsky-Korsakov și Glasunow le-au șters. În 2012, un alt volum a unit versiunile timpurii ale mai multor pasaje. Regizorul se confruntă cu sarcina de a respira cumva viața într-un complot asemănător cu gravurii pe lemn; dirijorul, la rândul său, trebuie să reunească o secvență din amestecul de material care, dacă este posibil, nu permite unei perle muzicale să cadă sub masă, dar în același timp este concludentă.
Ambele eșuează în cea mai recentă producție de la Paris. Barrie Kosky spune în broșura programului că conținutul libretului este „tremurat” și forma „nu foarte strălucitoare”, dar derivă tratamentul greșit din acest diagnostic corect. Directorul Komische Oper Berlin rescrie radical complotul - un truc la care, din păcate, mulți regizori recurg imediat ce se simt copleșiți de sarcina de a pune în scenă o piesă conform propriilor reguli. Prințul și fiul său ajung într-o pivniță de tortură precum cea creată de George W. Bush, Baschar al Assad sau Xi Jinping în mileniul nostru, prințesa și alți refugiați rătăcind de-a lungul unei autostrăzi către pământul nimănui. Înghițiți de durere, cei trei halucinează o mare parte din ceea ce se întâmplă - și în special toate aparențele dușmanilor lor polovtsieni, care aici se strâmbă în fantome pure. Acest lucru nu numai că neagă juxtapunerea rușilor și a „barbarilor” care formează coloana vertebrală structurală a operei. Mesajul simplu al lui Kosky, potrivit căruia seducătorii și ucigașii în masă câștigă întotdeauna la final, contrazice, de asemenea, diametral pe cel al lucrării, care se încheie cu o revenire apoteotică a prințului virtuos.
Dar, din moment ce duetul final de dragoste nu se încadrează în conceptul regizorului, este repede înlocuit de sonorul lui Igor care se auto-smulge din actul al treilea. Acest monolog torturat, care amintește de „Boris Godunow”, este suplimentul de primă clasă al versiunii din 1993. Din păcate, rămâne această preluare, unde versiunea menționată oferă completări și mai fascinante. Există o altă linie, incomparabil mai gravă pentru aceasta: cea a întregului act al treilea (cu excepția monologului menționat). Pe de o parte, acest act are loc în întregime în tabăra Polowetzerilor, care sunt doar fantome în Kosky, pe de altă parte, există o (proastă) tradiție de a-l lăsa afară, deoarece se presupune că conține mai multă muzică de Glasunow decât de Borodin. Desigur, primul a folosit aproape întotdeauna teme și schițe din acesta din urmă; În plus, aceste numere merită eminamente ascultate într-un fel sau altul - și în cele din urmă pur și simplu o parte din istoria operei.
Un parfum de mosc sub violete sălbatice
„Prințul Igor” nu fusese interpretat la Opera din Paris de la o reprezentație invitată a Teatrului Bolshoi în urmă cu cincizeci de ani. Ne-am fi așteptat la o prezentare a scorului dintr-o nouă producție care nu ar fi rămas la starea din 1969. Sau chiar rămân în urmă, uvertura este plasată pur și simplu înainte de actul final! O intervenție pentru care nu există alt motiv decât schimbarea scenei .
De ce dirijorul Philippe Jordan participă la toate acestea este un mister. Regizorul muzical parizian își îndeplinește rolul său mai inteligent decât inspirat, deși la nivelul înalt obișnuit. Un sens pentru arcurile mari, pentru echilibrul sonor, pentru gradările de culoare: toate acestea sunt impresionante. Dar ceea ce lipsește este o viziune pasională asupra operei. Poate că virtuțile pe care Iordania le-a cultivat în orchestra sa de talie mondială - transparență, suplețe, o anumită lipsă de zgură - nu sunt tocmai acelea care fac să vibreze cel mai clar partitura parfumată arhaic, brută, asemănătoare animalului. Numai în „Dansurile Polowetz” de la sfârșitul celui de-al doilea act, dirijorul clipește un pericol negru, care te face să tremuri.
Din punct de vedere vocal, producția mixtă oferă doar două roluri cu adevărat captivante: Igor torturat, articulat aspru al lui Ildar Abdrazakov și fiica „barbară” a lui Anita Rachvelishvili. Acest lucru degajă echivalentul parfumului moscului sub violetele sălbatice: semnătura sonoră a lui Borodin în cultura pură (chimică).