Cere; Poate benzile desenate să fie APuZ politic
Sunt deloc benzi desenate politice? "- Această întrebare a jurnaliștilor a apărut din nou și din nou în 2012 în contextul celei de-a 7-a Conferințe științifice a Societății pentru Cercetarea Benzi desenate din Freiburg. [1] Conferința a fost intitulată„ Benzi desenate și politică "și a fost discutată A devenit rapid clar că combinația acestor termeni poate provoca imaginația unui public care nu este familiarizat cu forma de artă a benzilor desenate: ce legătură are Donald Duck cu politica, la ce partid ar putea aparține Asterix, la ce demonstrează Tintin, cine votează Clark Kent? Dar incertitudinile au apărut și în dezbaterile dintre cititorii experimentați de benzi desenate, deoarece problema benzilor desenate și a politicii devine mai profundă atunci când devine ea însăși politică.
La început, pare evident că politica se negociază în benzi desenate cel puțin atunci când acest lucru este realizat în mod explicit. Există nenumărate exemple în acest sens: cele americane pe coperte amuzante este promovat pentru obligațiuni de război din 1942. În „MAUS” (1980–1991), Art Spiegelman spune povestea tatălui său care a supraviețuit Auschwitz - și a lui ca supraviețuitor din a doua generație. În seria sa de benzi desenate "Paracuellos. Auxilio Social" (din 1979) spaniolul Carlos Giménez reacționează la răsturnările politice din anii 1970. La Varșovia, Jacek Fedorowicz și Jan Marek Owsiński au tipărit ilegal volumul „Solidarność - primele 500 de zile” în 1984, care relatează și eroizează mișcarea de grevă politică. Jurnalistul de benzi desenate Joe Sacco relatează în bine-cunoscutele volume „Palestina” (1993–1996), „Sigur sunt Are Goražde” (2000) și „Footnotes in Gaza” (2009) despre războaie și teroare. În comicul său „Ségo, François, Papa et moi” (2007), Olivier Faure se ocupă de campania electorală a socialistului francez Ségolène Royal.
Această listă continuă aproape la nesfârșit și reprezintă un corpus larg de texte comice a căror participare la discursul politic poate fi cu greu îndoială. La prima vedere, s-ar putea părea ca și căutarea politicii în benzi desenate dincolo de cele mai cunoscute, deseori adresate copiilor și benzi desenate aparent apolitice, ar dezvălui o comoară: autorul mai rar și benzile desenate avangardiste, care sunt orientate spre cititori adulți și subiecte relevante din punct de vedere politic constă. Ridicarea acestei comori ar face parte din emanciparea unei forme de artă care a fost privită greșit de prea mult timp ca un lucru pur al unui copil și un produs cultural-industrial produs în masă: în special Spiegelman și Sacco sunt citate din nou și din nou când vine vorba de faptul că benzile desenate sunt mai mult și posibil chiar ar trebui să aibă o valoare culturală mai mare decât se credea anterior.
Nu există nici o îndoială că această comoară. Cu toate acestea, nu ar trebui să distragă atenția de la faptul că la a treia privire nu poate fi irelevant din punct de vedere politic dacă sunt descrise aventurile săptămânale ale unui erou care înoată în banii lui și care deține jumătate din lume în timp ce cucerește cealaltă jumătate. Poveștile unor indivizi supradotați care, ca supereroi, protejează muritorii obișnuiți de pericolele cosmice și aleg o identitate burgheză americană în viața lor privată, spun ceva despre putere și în același timp despre ce este normalitatea, unde se termină ficțiunea. Micul sat galic este în mod evident legat de rezistență, dar poveștile despre Asterix și Obelix pot fi, de asemenea, puse la îndoială cu privire la fizionomia supravegherii piratelor cu pielea întunecată, cu buzele groase și portretizarea neputincioasă a femeilor din vecinătatea puterii masculine, de la Gutemine la Maestria.
Aceste dimensiuni politice sunt cu atât mai grave cu cât par atât de superficiale încât vrem să le ignorăm chiar din acest motiv. Ele devin vizibile din nou la o a treia privire și doar la a patra sau a cincea încercare este posibil să le interpretăm. Evident, citirea lui Dagobert Duck fie ca un erou al capitalismului, fie ca o critică a capitalismului, sau interpretarea „Asterix” ca un text rasist, ar fi evident scurtă. Tocmai asta oferă potențialului politic al caricaturizării desenelor profunzimea sa: De vreme ce știm de mult că exagerează stereotipurile, uneori credem că stereotipurile nu mai sunt diseminate aici. Am acceptat de mult că aventuroasele vânătoare de comori ale celei mai bogate rațe din lume vor câștiga aproape întotdeauna și vor deveni mereu mai bogate. Atunci aproape că se pare că această bogăție absurdă nu se mai spune deloc, pentru că mereu i se spune despre asta. Astfel de subiecte devin transparente, ca să fie, pentru că sunt recunoscute imediat și putem privi prin ele direct la povestea care este subiectul de data aceasta.
Până cel târziu, marginalitatea benzii desenate ca produs ieftin al industriei culturii, presupusă doar pentru copii și divertisment, nu-și mai limitează caracterul politic, ci contribuie mai degrabă la potențialul său politic. Oricine dorește să-i elibereze din colțurile acestei marginalități aparent inofensive și dubioase poate risca să înțeleagă greșit multe dintre aceste benzi desenate și să subestimeze politica dintre Donald Duck și Asterix - uneori supraestimând conținutul politic al acelor benzi desenate ale căror seriozitate și referință partizană sunt evidente. . Aceștia din urmă nu încalcă ordinea politică existentă, ci o confirmă mai degrabă.
Mai degrabă, trebuie luat în serios faptul că acele benzi desenate marginalizate cultural între rezistența tabu-ruptă a „Comix”-ului subteran din anii 1960 și 1970 [3] și presupusa inofensivitate a „Lustige Taschenbuch” ocupă un loc propriu unde pot exprima cuvinte și motive ale politicii politice. Mainstreams kidnap: un loc în care pot distorsiona acest conținut în caricaturile lor și în seriile de imagini neîngrădite până când sunt recunoscute. Dincolo sau în centrul tratamentului explicit al politicii în benzi desenate, precum și în benzi desenate de către politică, există deci o estetică politică a benzilor desenate care trebuie exploatată pe deplin doar posibilitățile speciale formale și istorice ale formei de artă.
Politica în benzi desenate și Benzi desenate în politică
Al doilea răspuns se referă la modul în care media de artă specifică a benzilor desenate își dezvoltă propria politică, diferită de cea generală. Spectacolul comic „300” (1998) al lui Frank Miller, de exemplu, spune bătălia dintre spartani și persani pe termopile și o pune în scenă ca o vitrină pentru eroii occidentali ai libertății și individualismului care se ridică împotriva unui atac de mase fără chip și corpuri ciudat deformate sub tirania regelui persan Xerxes. trebuie să. Ei sunt amenințați cu trădare din propria societate din partea preoților, intelectualilor și bolnavilor excluși, care sunt descriși ca hidoși: cine este slab este rău. Natura evidentă a corpului caricaturat și luptele în masă obișnuite în gen ating un punct culminant aici, la care geniul desenului sărbătorește cele mai simple clișee politice. Nu numai datorită adaptării filmului Zack Snyder din 2007, „300” a devenit un clasic în istoria recentă a benzilor desenate.
În 2013, autorul Kieron Gillen și artiștii Ryan Kelly, Joride Bellaire și Clayton Cowles au răspuns cu „Three”, format din șase părți, care este mai mic din toate punctele de vedere. Este povestea unei sclave și a două sclave din Sparta care trebuie să fugă de urmărirea stăpânilor lor ucigași după ce unul dintre ei a îndrăznit să spună povești de război din propria lor perspectivă, din cealaltă. În colaborare cu istorici antici, care își spun cuvântul și în interviurile din anexă, Gillen spune o poveste nu mai puțin aventuroasă, dar mai rezistentă, mai ruptă și mai exigentă. În acest scop, este servit de un personal care joacă prin constelații diferențiate pe teren, pe câmpuri și în case de oraș cu considerațiile politice ale unui prinț Lacedaemon ofensat, relațiile sale de familie, situația economică a comercianților care au venit în Sparta și, mai presus de toate, diferitele clase de sclavi, pe baza cărora joacă ia parte cu atât mai clar: de data aceasta împotriva prinților de pe câmp.
ilustrația 1
Sursa: Kieron Gillen et. al., Three No. 2, Berkeley 2013, p. 14.
În plus față de priceperea contracompunerii și a procesului narativ rafinat, care permite diferiților naratori și perspectivele lor să concureze unul împotriva celuilalt din nou și din nou, „Three” se bazează pe posibilitățile speciale ale formei de artă, pe care le transformă împotriva transparenței stereotipurilor aparent autoevidente: Krypteia, tânărul aristocratic spartan care a vânat și ucis sclavi pentru sport seamănă cu păsările de pradă și vulturii. Există o incertitudine generală dacă ceea ce este desenat și modul în care este spus nu este înșelător. Înfățișarea statuilor antice care străbate străzile din Sparta dezorientează privirea cititorului, deoarece aceste statui nu pot fi distinse de oamenii vii descriși (ilustrația 1): Atât benzile desenate, cât și sculptura reproduc doar viața, așa cum vedem la o a treia privire; nimeni nu poate avea încredere completă și doar juxtapunerea și opoziția cu adevărat politică a multor imagini diferite pot înlocui o imagine imposibilă a adevărului. În acest fel, designul estetic se revarsă de la istorie la politica contemporană: „Aceasta este o carte despre clasă”, afirmă Gillen în postfața primei ediții.
Așa-numitele benzi desenate de tâlhărie răpesc imaginile originalelor lor și mai direct și le asortează cu noi compoziții și combinații. „Asterix und das Atomkraftwerk”, care a apărut în anii 1980 din mișcarea antinucleară și ai cărui autori, conform autodescrierii, sunt „U. Raub” și „G. Druck”, este doar cel mai cunoscut volum de acest gen din Germania Funcția mediului alternativ, care comunică conținut și poziții care lipsesc acolo dincolo de media stabilită, poate fi atribuită în general benzilor desenate în marginalitatea lor culturală. Apoi, comicul pune în scenă acest lucru prezentându-se ca o alternativă directă la originalul său. [6]
Procedând astfel, el se opune uneia dintre cele mai evidente structuri de putere în care benzile desenate devin obiectul ordinii politice pe care le tratează ca obiect al lor în altă parte: drepturile de autor și drepturile de exploatare guvernează producția și distribuția diferitelor genuri și își lasă propria amprentă asupra formei benzilor desenate. De exemplu, benzile desenate cu super-eroi de la editura DC arată când drepturile pentru Superboy s-au mutat înainte și înapoi între creatorii săi Jerry Siegel și Joe Shuster și editorul: Uneori moare sau dispare un erou pentru care ar trebui să fie plătite redevențe mai mari, apoi iese din nou dintr-un univers paralel sau dintr-o închisoare din interiorul soarelui atunci când o instanță decide în favoarea editorului. Aceste manevre fac parte din lucrul la miturile noastre postmoderne. Poveștile noastre populare despre eroi de astăzi sunt deținute și redate doar în parodii sau media alternative de legalitate discutabilă.
Legislația, jurisprudența și inițiativele politice individuale sunt mai explicit direcționate către subiectul benzilor desenate, unde acestea sunt supuse direct cerințelor propagandei sau cenzurii. Particularitățile formei de artă se remarcă aici, pe de o parte, în libertatea genurilor parodice și satirice, care pot fi protejate prin drepturi la libertatea de exprimare, libertatea artei și libertatea presei. Pe de altă parte, estetica specifică a benzii desenate și poziția sa marginală, care uneori îl face să pară obscen, uneori ca literatură pentru copii care au nevoie de supraveghere, a fost adesea baza intervențiilor care au invocat moralitatea sau protecția tinerilor.
Începând cu mijlocul secolului al XX-lea, această dezbatere a revenit la monografia lui Fredric Wertham din 1954 „Seducția inocenților”, care a condamnat benzile desenate ca fiind cauza neglijenței și a delincvenței juvenile. Drept urmare, au avut loc arderi de benzi desenate și diverse inițiative legislative în SUA și Germania. În SUA, aceasta din urmă a fost în mare măsură ocolită de instituirea unei autoreglementări voluntare, Autoritatea pentru codul benzilor desenate, care a stabilit standardul pentru conținutul inofensiv al benzilor desenate de masă timp de aproape jumătate de secol. [8] În Republica Federală Germania, diferite benzi desenate au făcut în mod repetat obiectul Oficiului Federal de Testare pentru scrierile dăunătoare minorilor (astăzi: pentru mass-media dăunătoare minorilor). În RDG, persecuția West Comics era în esență justificată prin adoptarea acelorași argumente, în timp ce producțiile proprii includeau celebrul „Digedags”, pe care creatorul Hannes Hegen l-a conceput în mod expres nu ca un comic, ci ca „poveste de imagine” ]
Deși tezele lui Wertham sunt greu de susținut, el merită meritul de a fi unul dintre primii care au aruncat o privire analitică detaliată asupra imaginii și a proiectării textului, a conținutului și a proceselor artei. Acest lucru trebuia să rămână valabil pentru o lungă perioadă de timp, în timp ce cercetările despre benzi desenate câștigau încet recunoașterea științifică și academică. În plus față de discursul fanilor, istoria controlului comic și a cenzurii a devenit, prin urmare, o parte esențială a istoriei cercetării și primirii benzilor desenate. Politica benzilor desenate formează și arhivează istoria lor.
Estetica politică a benzilor desenate
Deci, benzile desenate în politică și politica în benzi desenate sunt abundente. Întotdeauna merită nu numai să ții cont de subiectele și argumentele explicite, ci și de caracteristicile estetice ale unui mediu marginal, de caricatură.
Benzi desenate joacă un joc complicat de vizibilitate și invizibilitate, pronunțabil și nespus. Ne arată despre ce vorbesc: dar de multe ori nu ne spun cum arată. Deci, nu se poate răspunde dacă Donald și Dagobert sunt rațe sau oameni care sunt atrași doar ca rațe - lucru pe care artistul de rațe Don Rosa insistă din nou și din nou. Nu putem spune cât de mult sunt Superman și Superman și Clark Kent, deoarece imaginile lor sunt doar ca desene animate. Cât de mare este capul lui Charlie Brown? Cât de rotund este nasul lui Asterix? Iar supereroii au vânătăi unde au fost loviți de pumni și rachete nucleare?
Aceste trucuri se dovedesc a fi orice altceva decât inofensive în estetica politică a benzilor desenate. „MAUS” al lui Art Spiegelman își bazează personalul pe o metaforă aparent simplă: evreii sunt descriși ca șoareci antropomorfizați, germani ca pisici, americani ca câini. La suprafață, banda desenată pare să adopte viziunea rasistă asupra asasinilor, chiar dacă ia parte la șoarecii vânați.
Figura 2
Sursa: J. Michael Straczynski/John Romita Jr., Amazing Spider-Man, nr. 2.36, 2001, p. 9 (extras).
Cu toate acestea, acest lucru se aplică nu numai avangardei lui Spiegelman, ci și includerii politicii în mainstream-ul comic. Și aici lucrăm cu percepția distorsionată a benzilor desenate, schimbările în ceea ce se poate spune și ceea ce este vizibil: „Nu ne puteți auzi pentru strigăte, dar suntem aici”. citim în caseta bloc a unui panou macro din faimosul „număr negru” din „Uimitorul om de păianjen” din decembrie 2001 (Figura 2). [12]
Opt ani mai târziu, acest sold este marcat ca fiind complet cu un semnal clar care permite o nouă politică: la numărul 614
Figura 3
Sursa: Mark Waid/Paul Azaceta: Amazing Spider-Man, nr. 614, 2009, p. 21.
Mark Waid a scris despre „Amazing Spider-Man” și Paul Azaceta a înregistrat distrugerea „Daily Bugle”, un ziar fictiv din New York-ul semi-fictiv al Marvel Comics, în noiembrie 2009 ca prăbușirea a doi zgârie-nori pe Manhattan (Figura 3), celelalte imagini cită direct „Problema neagră”. [13] Patetismul politicii a cedat loc patosului cotidian al distructivității din benzi desenate supereroi, iar acest lucru și-a însușit complet motivul de imagine din 11 septembrie. Asta nu face politică pentru că lasă politica în pace; imaginile politicii cotidiene provoacă totuși neliniște. Pentru că s-ar putea să nu funcționeze fără o asemenea neliniște și însușire în benzi desenate, deoarece benzile desenate în acest sens reprezintă întotdeauna și o formă de însușirea art sunt, [14] au un potențial fundamental rezistent sau subversiv. Chiar și poate chiar și în imaginea tipică super-eroului din 2009, un moment politic ar fi inerent benzilor desenate.
Trebuie negociată această posibilitate de estetică politică generală sau general disponibilă a benzilor desenate, perspectivele și limitele acesteia, precum și întrebările despre pericolul nivelării conținutului politic real și pericolul pe care acesta îl poate aduce înapoi la fiecare lectură individuală. când vorbim despre benzi desenate și politică.