Complexul Baader-Meinhof „Această femeie chiar avea nevoie de mine - Kino - FAZ
Nu trebuie să vă alăturați când Stefan Aust plânge. Toată lumea urlă din motive și toată lumea urlă pentru ei înșiși și cu siguranță nu la ordinele lui Bernd Eichinger. Să vărsăm acum lacrimi despre terorismul german ar veni foarte târziu. „Lacrimi înghițite”, așa cum a scris Fritz Zorn, care era foarte iubit de tinerii teroriști la acea vreme. Furia a murit la vârsta de treizeci și unu de ani și doar numele artificial a rămas ca o piatră funerară pentru mânia neînviată, una dintre numeroasele care au populat cimitirul jucăriilor colective din anii șaptezeci și optzeci: protest, revoluție, teroare, intensitate, fantezie, măști de personaje, caracterul de marfă al societății, Lacrimi și represiune.
Chiar nu mai vrei să sapi acolo. Nu din nou în duhoarea patetică de treizeci de ani. Nu după toată această documentație, mărturisiri, asigurări. Nu din nou acest terorism emoțional. Ai fost nemulțumit? Și noi. Suferit? Noi Deasemenea. Idealiști? Noi Deasemenea. Rănit? Noi Deasemenea. Furios? Suntem noi înșine, cu sau fără vedere telescopică.
Istoria ca suvenir
Și dacă colegul mai în vârstă rebel din „vremea” tinereții de astăzi nu atestă lipsa de caracter, apare întotdeauna cineva care are ceva de spus despre „oamenii” care atunci în Eschersheim Gudrun și Ulrike pentru o noapte etc. etc. Istoria orală a RAF este ferm în mâinile dealerilor de suveniruri care arată cu toții ciudat - căderea părului în regiunile frunții și coroanei s-au contopit, dar părul lateral până la umeri, ochelarii cu sârmă crescute ferm - precum proeminentul politolog Göttingen Franz Walter, care este în prezent Cu toate acestea, vremurile se schimbă doar pentru a comenta situația lui Kurt Beck.
Mulți din acest mediu arată ca Walter, dar nu sunt atât de naturali și vorbesc foarte diferit de el, mai ales într-un amestec de kitsch Heinrich Böll și Peter Weiss; dacă doriți să aflați mai multe, căutați termeni tehnici relevanți (rezistență, protest, răscoală, în poziție verticală) în programul Goethe Institute 1974-1994.
De la Montblanc la molehill
Nu numai RAF, ci și cultura înconjurătoare a fost plină de patologii de dimensiuni foarte fatidice care au supraviețuit până în prezent, acestea au variat de la editorii de caracteristici la „Germania toamna”, de la Fassbinder la Schily și Ströbele, de la Peter Schneider la Peter Weiss. Își amintește cineva cititorul „Anarhismul. De la Bakunin la Baader ”? Un titlu care, pentru a varia cuvântul lui Peter Hacks folosit într-un context diferit, este la fel de semnificativ ca: „De la Montblanc la molehill”.
Trucul a fost la fel de simplu pe cât de patetic și funcționează până în zilele noastre: după ce chiar și cel mai mare prost al mediului cultural nu a mai putut în curând să vorbească despre revoluție fără să se simtă ridicol, de atunci a fost întotdeauna despre disperarea revoluționarului, care de fapt nu a fost niciodată dispus de fapt nu a vrut niciodată revoluția Idealiști rupți: numere infinite care nu numai că au populat camerele profesorilor, redacțiile și, mai presus de toate, ansamblurile teatrale ale republicii și care au făcut-o seara la Edelzwicker și în jacheta de piele, ceea ce nu se întâmplase încă de pe vremea Adenauer pragmatică și neimaginativă din Germania: au amestecat viața mentală și Interiorul cu politica și violența.
Așa cum obiectivele terorismului german în nouăzeci la sută din viața sa erau fără îndoială doar eliberarea deținuților de închisoare (pentru a putea apoi privi mai departe), tot retorica revoluționară germană din anii șaptezeci și optzeci nu este altceva decât o retorică despre disperarea revoluției, o Retorică ale cărei niveluri de declin persistă și astăzi în hiturile germane („Nu vreau!” Și multe altele).
Primirea terorismului german a fost teroare. Primirea atât din dreapta, cât și din stânga, și mai presus de toate acea teroare a virtuții care a ordonat tinerilor să se revolte ca Berliner Rundfunk astăzi să fie fericiți.
Gata de film până la moarte
Și oricine crede că fascinația pentru RAF a fost o specialitate a stângii greșește. Cine ia în considerare burghezia care se lăuda să șoptească la o oră avansată pe care o aveau și ei cu Meinhof etc. în anii 1960 pe Sylt etc. RAF a fost întotdeauna un ecran de proiecție pentru fanteziile stabilirii de violență, sexualitate și frică. O minciună era una ca alta. Gata cu discursurile „nisipului din angrenaje” ale oamenilor care sunt lubrifiantul conformismului, gata cu simpatia revoluționară pentru presupusul letargic de la mijlocul anilor douăzeci, pe scurt: gata cu poveștile războiului.
Dacă ar fi fost o răzbunare a recepției, RAF, care s-a stilizat până la moartea sa, nu ar fi meritat nimic altceva decât acel cinema al Eternității doar cu mirositor de floricele Franz Walters și niște editori „taz” în a doua oră. se umple. Cel mai bun din toate, o recomandare către Bernd Eichinger: niciun film despre RAF. Lucrul este atât de simplu: bărbat/femeie - armă - crimă. Poate fi desenat în câteva lovituri. Dacă doriți să înțelegeți RAF și cultura vechii Republici Federale, trebuie să vă întoarceți de la Montblanc la molehill și nu aveți voie să faceți filme cinemascope, ci doar cărți flip.
Pe cine nu te poți construi
Și acum, dintre toți oamenii, Ștefan Aust plânge și spune și asta. Și stai singur într-un cinematograf fără glosele calmante ale lui Franz Walter și fără popcorn, în capul tău cel mai terminat și nebun film din toate timpurile, tăiat împreună din toate informațiile din ultimele decenii. „Ai pe cineva în mine, nu poți să construiești pe el”, se dorește să-l chemi pe domnul Eichinger în spirit, care speculează laude și altfel se presupune că poate fi și neplăcut, cea mai populară propoziție cu care pastorii s-au înrăutățit în acel moment a făcut o revoluție, „Apropo, cu caractere italice.
Brecht, de la care venise, îl raportase cu soțiile sale și de aceea Eichinger l-ar înțelege mai bine astăzi decât pastorii. Dar pentru că membrii generației noastre post-RAF nu protestează atât de mult și evită confruntarea directă, nu o spun.
„Doamne, nu-mi cumperi un Mercedes-Benz!” Janis Joplin, prima teză. Ultima propoziție, după aproape două ore, în germană, Mohnhaupt: „Nu le mai vedeți așa cum nu erau!” Între poveste. Conținutul lor material, echipamentul pur, pictura pânzei este enorm: identitate totală de reprezentare și reprezentare, victoria măștii și clonării, o reproducere aproape genetică a anilor șaptezeci și a protagoniștilor lor.
Eichinger și directorul său, Uli Edel, comandă o întreagă armată de producători care, într-o anumită măsură, reconstruiesc Montblanc cu hârtie machiată, restabilind urâtul anilor șaptezeci la fiecare șiret, la fiecare barcă a lui Clark, la fiecare jachetă cu franjuri. Sunt foarte mândri de acuratețea lor, iar de la sprâncenele lui Ensslin la fluxul de vorbire al clonei Rudi Dutschke interpretată de Sebastian Blomberg, este perfect. Audimax, cu sutele sale de studenți răbdători, este realitate pură. Puteți copia pe oricine, credeți când vedeți cum se face Dutschke. Ensslin, Meinhof, Baader și Raspe sunt, de asemenea, „fabricate”. Realizate în așa fel încât reproducerile lor cinematografice să aibă un luciu aproape imperceptibil, asemănător științifico-fantastic, ca și cum figurile ar fi observate printr-un acvariu sau printr-o suprafață de apă limpede ca cristalul care se simte doar la margini. Asta face filmul atât de ciudat de cool și de modern.
Uli Edel a rupt fragmente din prospectul trecutului în care Moritz Bleibtreu, Martina Gedeck sau Johanna Wokalek, născuți între 1961 și 1975, pot păși întotdeauna ca figuri ale viitorului. Acesta nu este un documentar sau un film de epocă. Întregul lucru are ceva de un univers paralel și, astfel, puterea de a-și seta propriul timp și, eventual, puterea de a pune întreaga recepție RAF pe o nouă bază.
Truman Capote a scris odată despre tot ceea ce spun cineastii, înseamnă doar patruzeci la sută. Eichinger și Edel spun sută zece la sută cu fiecare silabă. Sută la sută servește imitația totală a trecutului, până la detalii pe care nimeni (nici măcar Aust) nu le cunoaște și pe care niciun spectator nu le înțelege, precum autocolantele de tigru, care erau marca secretă de identificare a RAF pentru poliție și care în film sunt la fel de secrete rămâi ca în realitate. Zece la sută, cu toate acestea, servește pentru a face filmul realist artificial - un efect de alienare minim, nimic mai mult decât o undă ușoară pe suprafața cinematografică, ci unul de genul care indică vârtejuri, aspirația care îți rup picioarele de sub podea.
Sentimentul care apare nu poate fi numit bine în germană, ci mai bine în limba lui Janis Joplin: „sfâșietor”. Acest film îl face pe spectator foarte sensibil; lumina din el este, de asemenea, ciudată, ușor orbitoare, ca soarele dimineții după convalescență. „Sfâșietoare” împotriva propriei voințe și a propriei intenții și fără, pentru a spune același lucru poliției morale conservatoare, jucându-i pe făptași împotriva victimelor.
Această lume este teribilă și rea, inclusiv călăreții liberi care au urmat ani de zile tendința „intensității” cu monologii Raspe. Teribil și jalnic suferința victimelor. Dar a vedea cum Ulrike Meinhof începe treptat să înțeleagă ce se întâmplă cu ea, a vedea Martina Gedeck jucând această trezire lentă, care, de fapt, este profund înspăimântată de propria ei teamă, este foarte incomod pentru privitor, care și-a format deja judecata. are și acum trebuie să se corecteze.
Femeile în general. Permiteți recenziei să decidă cât de bun este acest film. Din punct de vedere estetic, el reușește să introducă un nou tip de femei în istoria diferențiată a literaturii. Gedeck în rolul Meinhof, Nadja Uhl în rolul Brigitte Mohnhaupt și, mai presus de toate, Johanna Wokalek în rolul lui Gudrun Ensslin nu pot fi deloc găsite în lumea fantastică germană plină de Ottilien și Melusinen. Gudrun Ensslin este una dintre cele mai enigmatice figuri din RAF datorită urii și a dorinței sale de a ucide. Johanna Wokalek reușește un proces de transformare uluitor. Se pare că și-a însușit rolul cu auto-predare aproape totală.
Dieta grevei foamei la care au fost supuse actrițele în timpul filmărilor a ajutat, spune ea într-un interviu cu Katja Eichinger. „Aceasta, după cum mi se pare, o femeie complicată chiar avea nevoie de mine”, spune ea în vederea identificării. Se crede că Wokalek este o mare actriță după acest rol. Și Eichinger și Stefan Aust sunt cei mai buni scenariști: ideea lui Horst Herold (interpretat ingenios de Bruno Ganz) ca autoritate pentru interpretare, de a transforma poliția în hermeneutul unui proces de comunicare nebună între stat și teroriști, este captivant.
O luptă pentru casă și vatră
Terorismul este comunicarea cu morții adevărați. Terorismul trăiește din furie, dar este o furie care are nevoie de spectatori. În trecut, el a reușit să ne transforme pe toți în spectatori în realitate. Și acum, pentru spectatorii noștri ca spectatori ai terorii? Oricât de tautologic ar suna unora. Apoi, acest film ar fi, de asemenea, un remediu, cel puțin o reducere a suprainformării din capul nostru. În lumea în care trăim, nimic nu este la fel de periculos ca viziunile lumii închise. Îți înveți viața doar prin schimbări constante în universuri paralele.
Te-ai înșelat crunt. Au fost dușmani ai statului și s-au transformat în adversari meschini, gelosi, dependenți de dragoste în universul lor fix. Desigur, structurile de sclavie sexuală, în special între Baader și Ensslin, nu au scăpat în acel moment de bulevard sau BKA. Dar abia acum, prin obiectivare prin artă și logica totală a narațiunii, ne dăm seama cât de mult a doua, faza Stammheim a terorismului nu era altceva decât o luptă îngustă pentru casă și vatră. Mesajul este: teroare exclusiv în scopul eliberării celor prinși în buncărul Stammheim, creșterea presiunii asupra trupelor de luptă prin amenințarea cu sinuciderea, ultima desfășurare a tuturor rezervelor disponibile (în Mogadisciu și lângă Schleyer) pentru ultima eliberare, cuplul de rang înalt care se sinucide împreună - totul sună ca o trăsătură a amurgului buncărului din 1945.
Un film despre dragoste
Există o chitanță de la Ensslin către Baader în care promite copiii „tovarășului” și o casă. După condamnare, prizonierii ar fi fost transferați în diferite închisori, iar Baader și Ensslin nu s-ar fi văzut atât timp cât va dura toată viața. Această perspectivă, exprimată niciodată pentru că era burgheză, trebuie să fi fost îngrozitoare. În cele din urmă, nu politica nu a mai fost formulată, ci menajul comun a fost cauza terorii.
După cum arată filmul, acești oameni care se iubesc autodistructiv au formulat o presupunere falsă foarte importantă. „Puterea politică vine din butoiul pistolului”, a scris Meinhof pentru a justifica lupta politică. Dar asta este chiar auto-înșelăciune burgheză. Cei mai răi dușmani ai rasei umane, mai întâi Hitler, aveau de partea lor dragostea de neînțeles a oamenilor; erau doriți, nu se temeau și își comiteau adesea faptele cu dragostea nemărginită a adepților lor, care justificau cele mai rele fapte. Munca lui Eichinger și Aust oferă o oportunitate de a înțelege această patologie.
„Complexul Baader Meinhof” este un film despre dragoste.