Ene mene mu, și sunetul ești tu - carte de non-ficțiune - FAZ
Provincia este în capul tău, a susținut Elias Canetti. Totul este în cap. În multe minți nu există o poezie sonoră. Care este și în corp. Dacă ceva este în corp, mai devreme sau mai târziu va fi și în cap. Percepția este o buclă de feedback. Poezie sonoră: iritație auditivă și (auto) percepție experiment în unul. Sună poezie? Da, Dada și Jandl, nu?! Nu este ceva de care să râzi? Termenul a devenit acum exemplul utilizării inflaționiste a limbajului. Când vorbim despre „poezie” și „sunet”, spunem deja „poezie sonoră”. Dacă citirea poeziei convenționale este plictisitoare, orice altceva va ajuta. Și asta înseamnă poezie sănătoasă, nu-i așa? Pe scurt: orice altceva este poezie sănătoasă. Deodată, un text în proză ușor diferit structurat poate fi deja poezie solidă. Deci rămâne întrebarea: care sunt calitățile diferenței dintre poezia sonoră și alte poezii sau muzică?.
„Fümms bö wö taä zää uu” este numele unei antologii publicate recent, care ar fi putut arunca o lumină suplimentară asupra câmpului confuz al acestui gen dintre poezie și muzică. Întrebările încep cu (sub) titlul destul de nefericit al volumului. De ce nu „voci și zgomote”, sau mai general și în conformitate cu istoria acestei arte de graniță, care include și instrumente muzicale, „sunete și zgomote ale poeziei sonore”? Titlul greoi, fragmentul original de sonată al lui Kurt Schwitters împrumutat de la Raoul Hausmann, acționează ca un semnal defensiv, cel mai bine recunoscut de către persoane din interior și, urmând o bună tradiție, povestea se bazează pe un.
Cât de puțin jargon științific este necesar, cât mai multă generalizare posibil, ar fi putut fi maxima celor doi editori Christian Scholz și Urs Engeler. Comentariile poetologice ale autorilor ca înlocuitori ai unei estetici formulate ocupă un spațiu larg în cadrul antologiei. Pe de o parte, acest lucru se poate datora unei anumite neputințe în ceea ce privește genurile aparent sălbatice, cel puțin sălbatice, ale poeziei sonore. În ciuda abundenței acestor mărturii personale la poeziile fonetice individuale, antologiei îi lipsește un acces concis, adecvat delimitării, la materialul prezentat.
Cu Sten Hanson sau Bengt Emil Johnson, nu numai că lipsesc importanții poeți sonori suedezi și compozitori de sunet text - doar absența lor subminează maxima autoimpusă de a reuni cei mai importanți contemporani ai acestei arte - dar există și o lipsă de poeți sonori din generația mai tânără și cea mai tânără. să nu aud sau să nu vadă nimic.
Cele zece titluri ale capitolelor (cum ar fi „numărarea versurilor, lingouri, limbajul copiilor”, „vocile animalelor”, „constructivismul, futurismul, dadaismul, Merz”, „poezia vizuală”, „sunetul și muzica”, „poeziile simultane”, „semantica și sunetul”) pot fi găsite Pe lângă autori cunoscuți precum Velimir Chlebnikov, Marinetti, Christian Morgenstern, John Cage, Henri Chopin, Carlfriedrich Claus, Ernst Jandl, Franz Mon, Oskar Pastior, Gerhard Rühm, regele englez al sunetului Bob Cobbing, care a murit anul trecut, sau marea Amanda Stewart, de asemenea, poeți sonori ocazionali sau stilizat la Wolfgang Amadeus Mozart, Victor Hugo sau Karl Valentin. Virtualii scat Louis Armstrong și Dizzy Gillespie cântă și ei singuri. Este plauzibilă includerea compozitorilor precum John Cage, György Ligeti, Josef Anton Riedl, Dieter Schnebel sau Karlheinz Stockhausen, care au dat vocii în muzica fonetică contemporană o altă direcție. Cu alte nume, totuși, ne întrebăm dacă sunt destinate pur și simplu să condimenteze nomenclatura sau să legitimeze pretenția de a transfera frontiera (inclusiv artele vizuale).
În mod paradoxal, în ciuda celor zece capitole, materialul prezentat nu primește suficientă ordine preliminară. Uneori, aspectele variate ale domeniului subiect sunt încă depășite în ceea ce privește disparitatea. Antologia oscilează astfel între cronologizări, filiații și curente istoricizante, încercări de ordine istorică care sunt supraestimate în relevanță și generalizări semiteoretice provizorii. Preistoria onomatopeică ocupă, de asemenea, prea mult spațiu: numărarea rimei, vrăji magice, limbaje secrete și așa mai departe. Cititorul (și, de asemenea, ascultătorul) își pierde orice orientare și devine un legator de carte fonetic Wanninger.
Editorii nu reflectă suficient asupra termenului „material”, pe care îl folosesc pe larg, fără a lua în considerare și aspectele psihologice perceptive ale recepției. Ele pornesc în întregime din ceea ce este scris, din componenta semnului vizual al poeziei sonore, în loc să lanseze sunetul auzit ca criteriu central de ordonare. Aici subsumarea scorurilor individuale onomatopeice sub termenul vag generic „poezie vizuală” se dovedește a fi problematică și arbitrară.
„Poeziile sonore optofonetice timpurii” ale lui Hausmann nu diferă în niciun caz „de poeziile sonore ale lui Hugo Ball” prin faptul că „ele nu constau din cuvinte necunoscute, ci din tonuri, zgomote sau foneme semantic funcționale”. Unde sunt tonurile la Hausmann, unde sunt zgomotele? Ce sunt „cuvinte necunoscute”, în afară de faptul că Iliazd și-a numit antologia importantă „Poésie des mots inconnues” în 1949, ce sunt „foneme fără funcție semantic”? Și ce este „materialul pre-lingual” pe care ar fi folosit-o Hausmann? Cu afirmația că Hausmann a realizat „autonomizarea totală a sunetului izolându-l de toate contextele limbajului de comunicare”, se așteaptă ca dadasofenul să fie decisiv prea mult - sau prea puțin. Doar „B.T.B.” lui intitulat interviu imaginar cu Lettrists respinge această misiune. Pe de o parte, Hausmann simulează deja un model de conversație retorică cu tiparele intonaționale obișnuite cu schema sa de întrebări și răspunsuri, pe de altă parte, formele individuale de cuvinte pot fi identificate la nivel textual sau fonetic, cum ar fi „Woge”, „der Feger”, „quando”, „ Cruxifix "," feud "," et cetera "," cal "," Dada "," color "," helper "sau" echipament de gunoi ".
Hausmann însuși a răspuns la întrebările puse în acest „interviu” și a răspuns astfel la acuzațiile lettristilor Isidore Isous și Maurice Lemaîtres că au inventat scrisoarea sau poemul fonetic că opera lui Hausmann era impostură și nu merită menționată, folosirea sa de Termenul „lettristic” este o prezumție.
Pe de altă parte, Gerhard Rühm nu a considerat doar sunetul individual al vorbirii ca fiind materialul poeziei; Isidore Isou a fost interesat de acest lucru în „Monolettrie”, care „a expus” sunetul individual acustic și vizual. Deja în introducerea sa lettristică menționată, cea mai opulentă poetologie din istoria poeziei fonetice, care este încă cunoscută doar din interior, Isou a adresat o poezie monofonică fonetică.
În ansamblu, discuția continuă despre „lipsit de sens” și cuvântul de luptă ascuns „asemantic” din spatele acestuia trebuie înțeleasă mai metaforic, în afară de faptul că poeziile sonore nu sunt nicidecum și nu pot fi „fără sens”, „sensul” (de asemenea) se referă la relațiile intra-lingvistice . În dezvoltarea poeziei dialectale a „Wiener Gruppe”, Rühm „în niciun caz„ nu a detașat secvențele sonore „de orice conținut conceptual” - mai ales că multe dintre poeziile sale sonore funcționează tocmai pe un fundal semantic de referință cu diferite tipuri de vorbire și cu schemele lor intonaționale și tonale de importanță, impunând, punând în jos. Nu distincția dintre semantic și „asemantic” este utilă pentru demarcarea în poeziile sonore, ci problema funcționalizării vocii, a relației (instabile) dintre trăsăturile lingvistice și vocale, și anume în timpul scanării articulare a unui singur sunet până la un text întreg.
Editorii stabilesc pe bună dreptate linia strămoșilor Raoul Hausmann - Franz Mon - Carlfriedrich Claus. Dar, așa cum sugerează antologia, aceasta se bazează exclusiv pe recepția ulterioară a poeziilor sonore, pe care autorii le-au menționat, care provoacă „procese fizice și psihologice” și „schimbări de conștiință”? În ceea ce privește implicațiile sale poetice și estetice, acest lucru este prea miop și nu ia în considerare schimbările de paradigmă pe care acești artiști, care sunt atât de importanți pentru istoria poeziei sonore, au inițiat-o.
CD-ul inclus cu volumul asamblează piese pentru improvizarea părților solo sau pentru realizarea acustică a unui text, pentru voci și instrumente și cele care procesează articulațiile vocale electronic sau cu un computer. Pentru cele mai multe dintre cele optsprezece piese, dintre care șaisprezece sunt publicate inițial, se pierde scorul complementar vizual.
Lucrarea lui Amanda Stewart și a lui Chris Mann, lingviștii australieni printre poeții sonori, „Broodje Ei met Ui” în plină expansiune și în același timp stridentă a artistului vocal olandez Jaap Blonk și în special duo-ul fonetic Hartmut Geerken și Valeri Scherstjanoi merită o mențiune specială. Piesa ei "ahoupva" este un noroc în ceea ce privește prospețimea și bucuria descoperirii. „Faltung 2” de Elke Schipper pare a fi foarte academic în articulație, dar în procesul vocal al textului, dizolvarea unui corpus lingvistic, care apoi strălucește din nou în fragmente, este la fel de izbitoare pe cât este de ecou.
Câmpul confuz al poeziei sonore a rămas confuz cu această antologie. Cu toate acestea, datorită editorilor, este mult mai tangibilă din multe puncte de vedere arta subversivă a scrisului și vocile alienante. Ai face această carte audio și vizuală necesară, frumos proiectată, ca o nedreptate, dacă ai vrea să o judeci în detaliu pe baza neajunsurilor sale.
Christian Scholz/Urs Engeler (ed.): „Fümms bö wö taä zää Uu”. Vocile și sunetele poeziei sonore. Verlag Urs Engeler, Basel 2003. 448 pp., Cu CD 57 min., Hardcover, 48, - [Euro].