Femei, diete; Etape critice
Magdolna Jákfalvi [1]
Pentru a înțelege, pentru a redefini feminitatea prezentului, studiez trecutul nostru, în acest caz istoria foarte bogată, dar secretă și nerostită a practicilor scenice spre sfârșitul perioadei comuniste, în anii 1980. În istoria teatrului din Ungaria, distingem două tipuri de etape publice: prima este cea care este vizibilă în mass-media oficială și care este păstrată în bibliotecile publice. Al doilea este invizibil și este păstrat doar în memorie, în legendă și în arhive închise. Este a doua etapă publică ascunsă, care este feminină. Pe această a doua scenă publică s-a format feminitatea teatrală din Ungaria. Am ales trei femei, trei practici teatrale, pentru a prezenta o introducere în istoria interzisă a teatrului.
Teatrul din anii 1970 este extrem de rudimentar și grosolan. Descoperirile simple, naturale, puse una lângă alta dau un efect final ireal - ca în filmele cehoslovace. Simțim întotdeauna pe deplin atmosfera lipicioasă a regiunii, a politicii comuniste. Venind dintr-o lume atât de diferită, nu se poate concepe evenimente realiste, ci o experiență suprarealistă.
Erzsébet Galgoczi cu un părinte în 1970.
O femeie scriitoare, Erzsébet Galgóczi, a înțeles că, inspirând conștiința proastă, interpretarea falsă a vieții, plină de clișee și soluții banale, se poate face întotdeauna un spectacol bun. Contextul feminin a făcut posibilă exprimarea atât politică, cât și estetică.
Galgóczi a fost în primul rând un scriitor, un cadru comunist care scria piese la muncă, la ferma colectivă, dar printr-o dramaturgie schematică a ascuns o problemă interzisă: cea a corpului sexualizat feminin. Galgóczi provenea dintr-o familie de țărani, primise pregătire comunistă și se simțea îndrăgostit de femei. Este o onnagata, adică cea care joacă rolul femeii. Această experiență, trăită ca o tragedie individuală nerostită, schimbase statutul și modelele corpului dramatizat în piesele sale. Să ne amintim că corpul comunist este în general obiectul unei distanțări. Teatrul realist de tip Stanislavsky a arătat un corp puternic, frumos, heterosexual, departe de practica și realitatea anilor 1970. Folosind tehnica tradiției dramaturgice, Galgóczi a pus femeile în poziția bărbaților atotputernici. Femeile care vorbesc ca bărbații, care se comportă ca bărbații și care se iubesc ca bărbații.
Luptă împotriva tendinței de „dezanimare” a corpului, care s-a manifestat prin prezența uniformelor, forțează o revenire la surse vitale, căutând să elibereze arta sovietică de orice estetică forțată și să schimbe relațiile dintre actori și spectatori.
Atacând aparențele corpului scenic și denunțând utilizările înstrăinate ale corpului, ea elaborează statutul scenic și dramaturgic al unei femei-bărbați. Nu există nicio îndoială că criza practicilor comuniste se corelează cu criza expresiilor corporale din teatru. Arta corporală se confruntă cu aceste teme: a devenit o artă politică.
Societatea comunistă, mai întâi cea din anii 1970, marcată de Războiul Rece și de căutarea unor modele teatrale socialiste, a găsit în afirmarea corpului (prin tehnicile sale) un mod de gândire despre individ și societate. Tehnicile corporale erau acte tradiționale ale școlii Stanislavki reinventate de Brecht. Expresia corporală a prins contur în teatrul oprimat: în condiții interzise, ilegale.
Feminismul care a ocupat Ungaria la începutul anilor 1970 este exclusiv ascuns. Grupuri de artiști dedicați amenajează spații de joacă în apartamentele lor private, evitând astfel cenzura directă sau controlul imediat al statului. Comunitatea oficială de artă interzisese spectacolele sub acoperire, dar acasă puterea statului nu putea avea decât o influență foarte mică.
Felutes - optimist, în regia lui Erzsébet Gaál.
Corpul lui Gaál, teatrul în secret, a devenit un obiect prea simplu, un obiect care suferă, care se pieptene, care suferă, care este gol, care este feminin. Aceasta este arta concretă a teatrului lui Gaál.
Practicile corporale estetice din anii 1980 foloseau așa-numitele tehnici realiste și orice admitere, orice încercare de schimbare marcau opoziție strict politică. Limbajul teatral este unic, deoarece diversitatea poate împărți gândurile și poate constitui un obstacol în calea înțelegerii directe, în fața înțelegerii comuniste, în fața mesajului unic al partidului. Organismele comuniste susțin practicile simbolice colective (ARENDT 1973: 425 „adversar obiectiv”) - personajele, figurile, statutul actorilor sunt standardizate și par să privească doar elemente sociale dictate de ordin politic. Formulările teatrale ale lui Gaál sunt notabile, dar păstrate marginale și rămân parțial interzise. Aceste jocuri, redefinirea conceptului de rol al actorului, al femeii, într-un regim totalitar, introduc în conștiința colectivă mutația relațiilor cu propriul corp și cu corpul obiectivat. Mutația individului și a comunității. Mutația gândurilor prescrise și a ideilor libere.