Note despre critica de artă în secolul al XVIII-lea
1 În timp ce multă vreme studiile literare erau interesate în principal de Saloanele lui Diderot, în anii 1980 și 1990, doi istorici de artă, Thomas Crow și Richard Wrigley [1] au studiat sistematic toate textele compuse cu ocazia expozițiilor pe care le-a făcut Academia de pictură și Sculptură organizată în secolul al XVIII-lea, pentru a-și arăta importanța și interesul. Desigur, aceste scrieri nu au fost ignorate [2], dar de cele mai multe ori, au interesat în principal curioșii [3] sau au fost studiate într-un mod relativ izolat. Mai recent, unele dintre ele au devenit ușor accesibile datorită muncii de editare și comentarii realizate atât de erudiții literari, cât și de istoricii de artă [4]; și multe studii au fost dedicate criticii de artă din secolul al XVIII-lea [5].
2 Întrucât ediția Saloanelor lui Diderot a fost postumă, în mod paradoxal, scriitorul model de critică de artă literară a primit puțin, dacă există, citit de contemporanii săi. Acest gen, care s-a născut în epoca Iluminismului și căruia directorul Enciclopediei și-a dat scrisorile nobilimii, s-a stabilit în domeniul Literelor fără el; el însuși a luat exemplul predecesorilor săi și a citit numeroasele broșuri scrise pentru Saloane. Ne vom concentra pe unele dintre aceste producții pentru a identifica anumite trăsături specifice ale criticii de artă la momentul apariției acesteia, știind că expresia critică a artei nu exista încă în secolul al XVIII-lea și că Lacombe a fost primul care a numit Salon lui raport asupra expoziției din 1753.
5 Totuși, modul în care La Font de Saint-Yenne își prezintă textul și convenția pe care o face cu cititorul său nu coincid exact cu fragmentul citat din Mercur. Reformulând ideea lui Bonneval, el o modifică; examinarea, care vizează caracterul pictorului și părțile în care excelează, devine o judecată sub stiloul său: „toată lumea are dreptul [de a judeca [asupra unui tablou expus]” [7]. Totuși, departe de a publica orice judecată, el pretinde că îi va elibera doar pe cei care emană „de la cunoscători judicioși, luminați de principii și din nou de acea lumină naturală pe care noi o numim simțire” [8]. În plus, hotărârile pe care le pronunță sunt menite să „arate autorilor greșelile lor” [9]. El denaturează astfel finalitatea preconizată de Mercur: în loc să aspire la instrucțiunea spectatorului și la formarea judecății sale, el intenționează să lucreze pentru „avansarea” artelor plastice, „progresul” lor, făcând „să observe la Autorii greșelile lor ”[10].
6 Convenția stabilită de autor se bazează, după cum știm, pe o analogie: „O pictură expusă este o carte scoasă la lumină din tipar. Este o piesă interpretată la teatru: fiecare are dreptul să-și facă propria judecată "[11]. Dubla metaforă a cărții editate și a piesei interpretate evidențiază noul statut al picturii expuse: este un obiect public. Cu toate acestea, autorul nostru, în realitate, preia o idee deja expusă în aceeași periodică despre expoziția din 1738. În teza sa dedicată lui Baillet de Saint-Julien [12], Nathalie Manceau a subliniat în mod adecvat un pasaj în care Începutul criticii de artă a fost formulat cu aproximativ zece ani înainte de realizarea sa completă de către La Font. Paradoxal, termenii și ideile Mercurului din 1738 sunt mult mai apropiate de cuvintele din La Font de Saint-Yenne decât cele din Mercur din 1746, mult în retragere, atât de mult, abia emise, ideea unei judecăți publice a fost pus sub împachetări. Relectarea pasajului relevant din Mercur din 1738 este surprinzătoare, deoarece dorința de critică este urmată imediat de abordarea unui nou statut pentru pictură:
8 Să trecem la autocenzura ironică a „să ne oprim” și argumentul său nu mai puțin rău intenționat; să menționăm doar că, din anul următor și până în 1743, periodicul adoptă formularea insipidă a unei afirmații insipide: „În tabelele pe care urmează să le vorbim, nu am pretins, în aranjarea articolelor, să nu rang sau preferință între autori ”. Să ne amintim că, din 1738, Mercure asociază două idei despre care La Font elaborează și explică articulația logică: dat fiind că pictura afișată este momentan un obiect public, publicul o poate judeca.
9 Opera La Font de Saint-Yenne examinează lucrările expuse, care sunt ultra-contemporane; expoziția organizată de Academia Regală de Pictură și Sculptură a devenit, spre sfârșitul primei jumătăți a secolului al XVIII-lea, un eveniment care se distinge prin trăsături constante: o frecvență regulată (în fiecare an, apoi la fiecare doi ani), același loc (foarte repede, Salon carré du Louvre) și o intrare gratuită; de la început, expoziția a fost așteptată cu nerăbdare și a avut un mare succes: „[…] publicul se grăbește să profite [de acest gen de expoziții] și […] îi așteaptă cu nerăbdare ca un Festival stabilit de uz” ( Mercur, octombrie 1738, p. 2179). Aceste expoziții de artă contemporană, care i-au ajutat să ofere un nou public, au schimbat profund relația cu arta.
10 La Font de Saint-Yenne situează lucrările expuse într-un cadru istoric care le este cu greu favorabil, așa este obiectul Reflecțiilor asupra unor cauze ale stării actuale a picturii în Franța. Această stare actuală este marcată de declinul picturii căruia îi atribuie două cauze; o cauză internă, alegerea subiectelor purtate și o cauză externă, competiția dintre artele decorative, reprezentate de oglinzi și ornamente din ipsos. Acest declin are două consecințe: pictorii de istorie devin pictori de portret pentru a supraviețui și pictura de istorie se ofilesc. În cele din urmă, este evocat un remediu: ar trebui creată o Galerie Regală în care capodoperele ar fi păstrate de la distrugere. S-a subliniat: criticul de artă nașterea a venit cu ideea muzeului. La Font de Saint-Yenne acordă lungului preambul al operei sale, care constituie această istorie culturală a prezentului, funcția capitală a justificării publicării judecăților sale: prin realizarea „progresului în artă”, ar salva pictura din declin.
11 Din Reflecții, critica de artă reține mai presus de toate convenția pe care se bazează așa-numita judecată publică și examinarea lucrărilor care rezultă din aceasta; cadrul istoric este rareori preluat. Cu toate acestea, întrebările privind convenția de judecată și examinarea operelor au fost deja puse în literatura de artă; Prin urmare, nu acesta sau celălalt posibil element nou duce la considerarea faptului că critica de artă este o invenție; rezultă de fapt din conjuncția celor două mișcări unde sunt luate elemente deja existente izolat, deplasarea și reunirea lor.
12 În secolul al XVIII-lea, baza judecății în pictură nu era un obiect nou de reflecție. Dacă La Font de Saint-Yenne renunță la evocarea a ceea ce este deja o tradiție, lucrătorii sării își amintesc adesea de aceasta, în special referindu-se la faimoasa anecdotă pe care o spune Pliniu: Apelles se ascunde în spatele picturilor sale pe care le expune în trecătorii de stradă. pentru a-și obține opinia exprimată cu toată sinceritatea și a o lua în considerare dacă este necesar. Într-o zi, un cizmar observă că lipsește o curea dintr-o sandală, iar Appelles își corectează diagrama; mândru de sine, a doua zi cizmarul critică piciorul, dar pictorul îl tace: priceperea unui cizmar se termină cu sandala. Această anecdotă este raportată în volumul XXXV de Istorie naturală; Autorii francezi se referă la el în mod repetat, deoarece este unul dintre puținele texte despre pictori care au ajuns la noi, deși nu este o lucrare dedicată în mod special artei. Folosind acest pasaj ca referință pentru a reflecta asupra judecății asupra artei, autorii secolelor XVII și XVIII se angajează în decontextualizare, o modalitate de deplasare care presupune modificări ale sensului.