Două adaptări de film ale; „Unchiul Vanya; de Cehov Andreï Konchalovksi și Louis Malle
Piesa lui Anton Cehov Unchiul Vanya a făcut obiectul a două adaptări de film, separate una de alta de aproape un sfert de secol. Prima a fost produsă în 1970 de Andrei Konchalovsky, un regizor care transpune pe ecran opere minunate din patrimoniul rus. Al doilea, Vanya pe strada 42, datează din 1994. Este ultimul film al francezului Louis Malle, realizat cu câteva luni înainte de moartea sa. Ambii respectă fidel textul lui Cehov. Unicitatea lor constă în estetica adoptată și utilizarea diferitelor mijloace oferite de mediul cinematografic.
Unul dintre aspectele comune ale acestor adaptări este incipitul lor. În ambele cazuri, genericul este caracterizat de vitalitate și efervescență extreme. Cu Konchalovski, montajul vizual și sonor produce o cacofonie care atrage atenția. Fotografii în alb și negru ale scenelor vieții la țară, imagini ale mulțimilor cu conotații patriotice, mizerie și boli sunt legate, asociate de fiecare dată cu muzică care se suprapune peste cea care constituie firul comun al acestui generic. Ultimele imagini prezintă un peisaj de pustiire care pare să dea tonul a ceea ce urmează.
La Louis Malle, filmul începe cu imagini surprinse pe străzile din New York, animate de mulțimi de trecători, pe un fundal de muzică jazz. Printre numeroasele siluete anonime care înconjoară camera, se remarcă treptat personajele, care se întâlnesc în fața unui teatru dezafectat pentru a repeta piesa lui Cehov.
Aceste două incipite, care sărbătoresc libertățile și puterile cinematografiei, captează atenția vizuală și auditivă a privitorului, oricât de familiarizați cu opera lui Cehov. Ceea ce prezintă cei doi realizatori în acest spațiu introductiv, care este creditul, este o schimbare, un contrast cu universul închis în sine și încărcat de plictiseală în piesă.
Konchalovsky plasează și prezentarea locului în care va avea loc drama înaintea cuvintelor lui Cehov. O lungă secvență dezvăluie un șir de camere, care reamintesc linia profesorului Serebriakov din Actul III, când se plânge de dimensiunea casei în timp ce caută să reunească toți protagoniștii. Aceeași fotografie inițială manifestă imediat un punct de vedere, anunțând numeroasele unghiuri subiective folosite ulterior.
Lăsând obiectivitatea filmării lungi specifice teatrului, camera exploatează prim-planurile pentru a evidenția sentimentele complexe și contradictorii care leagă personajele. Așa că a spus chiar înainte de cuvinte dragostea pe care Sonia o simte pentru doctorul Astrov. Acest tip de efect cinematografic este deosebit de evident în timpul tăcerilor lungi, care nu numai că dau importanță imaginilor, ci și amplifică greutatea cuvintelor.
O altă resursă cinematografică utilizată aici este încorporarea a două scene, ceea ce indică concomitența lor. Astfel, de două ori, Vania este filmată culcată în patul biroului ei, ca și cum ar fi uimită de plictiseală și oboseală, în timp ce, în plus, Maria este activă pentru a menține samovarul cald sau o discuție care îl preocupă mai mult sau mai puțin are loc în urmatoarea camera. La fel ca prim-planurile, acest efect multiplică punctele de vedere și sugerează alte perspective asupra scenei actuale.