Întoarceți ochii pentru a admira, voi care dețineți puterea, cea pictată aici ”
1 Dintre lucrările politice de la sfârșitul Evului Mediu, așa-numita frescă „Bun Guvern” pictată de Ambrogio Lorenzetti în 1338-1339 pentru a decora pereții Sala della Pace din Palazzo Pubblico din Siena, este fără îndoială cea mai avidă detaliere. Și aceasta, în cele două sensuri pe care le separă limba italiană (particolare și dettaglio), în conformitate cu distincția esențială pusă de Daniel Arasse în pragul marii sale cărți a „istoriei apropiate a picturii”. În pictura sieneză, am analizat cu atenție particularitatea, acea mică parte a întregului care ar trebui să facă lumină asupra semnificației sale și detaliul, decupajul figurii care rezultă din operația mentală a celui care „detaliază” imaginea ca o carne la tarabă [1]. De fapt, fresca lui Ambrogio Lorenzetti este, în același timp, obiectul unei exegeze aproape neîntrerupte din secolul al XIX-lea cel puțin - și pe care o vom vedea că se oprește adesea la interpretarea câtorva figuri particulare - și un rezervor inepuizabil pentru „comercianții cu amănuntul”. în căutare de ilustrații: câte coperte de cărți sunt împodobite cu un detaliu al frescei Bunului Guvern, ilustrând toate subiectele, de la cele mai abstracte (tiranie sau civism) la mai concrete (economie agrară) ?
2 Fără această profuzie de „obiecte derivate”, este, fără îndoială, imposibil să pretindem să vedem din nou opera lui Lorenzetti: între ea și noi interpunem neapărat interpretările cu frunze nedigerabile, interpolările și o amestecare de detalii care perturbă reprezentarea. Putem deplânge acest lucru sau, dimpotrivă, putem considera că abundența extraordinară de lecturi la care opera a dat naștere este, în sine, un obiect al istoriei - o istorie care se află nu numai în gradul al doilea (reprezentările unei reprezentări), dar se referă la puterea figurativă a operei în sine, în capacitatea sa fundamentală de a precipita discursul. Vom vedea că această natură dublă - alegorică și realistă - a frescei de la Siena este atât esențială pentru funcționarea picturală a operei, cât și purtătoarea unui nefericit strabism istoriografic, printre cei care vor să vadă în ea doar un mesaj politic univoc. Și cei care descifrează unul câte unul efectele sale reale.
Totuși, toate acestea nu ar trebui să ne facă să pierdem din vedere esențialul: actualitatea extraordinară a frescei, adică capacitatea sa continuă de actualizare, faptul că, chiar și dincolo de producția sa, rămâne captivantă, deranjantă, intensă. Am putea spune despre asta ceea ce a scris Italo Calvino despre clasici: un text clasic poate fi recunoscut prin faptul că nu se poate citi niciodată, dar îl recitește întotdeauna, chiar dacă este prima dată, atât de mult s-a impus în pliuri de memorie; dar, dimpotrivă, orice relectură este o descoperire, deoarece un clasic nu încetează să spună ceea ce are de spus [2]. În anii 1330, la Siena, spectrul tiraniei pândește și amenință republica. Lorenzetti îl transformă într-un „zvon de fond” care îi înnegrește fresca: persistă astăzi.
13 Nu am putut spune mai multe despre capacitatea de judecată politică a pictorului, decât prin menționarea faptului că remarca lui Vasari („marea sa reputație l-a făcut să participe în mod util la treburile publice ale orașului”) este confirmată de surse, întrucât știm că Ambrogio Lorenzetti a fost ales în 1347 în Consiglio dei Paciari (unul dintre organele administrației municipale) și că a ținut un discurs acolo la 2 noiembrie, apărând o propunere de întărire a autorității căpitanului poporului. Minutul notarial înregistrează discursul Magisterului Ambrosius Laurentii și „specifică” doar că acesta conferă adunării avantajul „sua sapientia verba” [sic] [27]. Un discurs în favoarea instituțiilor populare ale orașului considerate elocvente de către notarul care înregistrează deliberările: indicii sunt tenue, dar convergente.
17 Când Ambrogio Lorenzetti începe să lucreze în camera adiacentă camerei Mappemonde, Palatul Public Siena este deja un loc de imagini, care vorbesc impresionantul limbaj al puterii. Maestà de Simone Martini se remarcă prin dimensiunile sale, puterea sa figurativă și faima imediată. Din 1317, Lippo Memmi a fost direct inspirat de acesta pentru a picta Maestà din palatul municipal din San Gimignano. Mai presus de toate, face parte dintr-un sistem figurativ coerent, care poate fi definit în linii mari prin trei caracteristici majore: utilizarea alegoriei politice, utilizarea scrierilor pictate și utilizarea realismului figurativ.
21Dar să rămânem în Palazzo Pubblico din Siena pentru moment. Ceea ce caracterizează întregul program iconografic din prima treime a Trecento este acolo, pe lângă utilizarea alegoriei politice, invazia titulilor, a cartelurilor și a altor litere pictate. Scrierea a invadat pictura și își impune domnia acolo, cea a unui „vorbitor vizibil” (visibile parlare), conform expresiei dantescă preluată de istoricii imaginii și scripturalității care, în Italia, o au. Revoluționat recent abordarea [46] . Această scriere comentează, identifică și direcționează. Este chiar desfășurat în cartușe care împuternicesc ceea ce unii specialiști astăzi se referă la un gen literar, poezia în pictură. Între titulus și alegorie există o legătură organică: prima servește pentru a clarifica a doua, în conformitate cu o retorică de desemnare și dezvăluire a cărei domn Donato a descris tipologia subtilă [47]. Poate mai important: în timp ce cuvintele asociate cu imaginile devin ceea ce istoricul și antropologul Hans Belting numește în mod adecvat un Bildtext [48], ele influențează și percepția generală a imaginii în ansamblu, sugerând că o pictură poate fi citită ca descifrând un text.
25El intră, teoretic, să nu iasă niciodată. Dar istoria expansiunii teritoriale a comunei este confuză și ezitantă, iar ceea ce deliberarea din 1314 prezintă ca o inscripție definitivă și imuabilă a fost repede pătată de timp. Dintre toate aceste fresce, singura care a supraviețuit intactă este cea a părții superioare a zidului vestic, unde, în fundalul faimosului personaj ecvestru al Guidoriccio da Fogliano, unii recunosc castelul Montemassi, în Maremma, luată de sienezi la 28 august 1328. Chiara Frugoni și Odile Redon au contestat această identificare prezentând un argument puternic: ceea ce este reprezentat aici nu este un „portret topografic”, ci povestea din imaginile unui oraș de asediu; totuși, această utilizare comemorativă a picturii, care implică punerea în scenă a unei narativități, diferă de ceea ce tocmai am vorbit, această înregistrare documentară a „castelelor pictate în palat” [58].
29Dar ce vedem mai exact? Pentru moment, să ne mulțumim cu o descriere, cât mai neutră posibil. O singură sursă de lumină, fereastra de pe peretele sudic, luminează un perete nordic lung de șapte metri. Pereții de est și de vest au fiecare paisprezece metri lungime. Prin urmare, dimensiunea camerei este relativ modestă, mai ales că întregul program este întins pe doar trei pereți. Acești trei ziduri organizează trei seturi de opoziții: alegoria bunei guvernări (zidul nordic) și efectele acestuia (zidul estic); guvernare bună (ziduri de nord și est) versus rău (zid de vest); Virtutile (peretele nordic) împotriva Viciilor (partea dreaptă a peretelui vestic). Distribuția este, prin urmare, asimetrică, deoarece guvernarea bună (virtuți și efecte) se întinde pe doi pereți, în timp ce zidul de vest trebuie să condenseze reprezentarea viciilor și efectelor guvernării rele. Acesta este motivul pentru care acest zid vestic este tripartit (de la dreapta la stânga: curtea infernală a viciilor; efectele sale asupra orașului; efectele sale asupra contado) și zidul este bipartit (de la stânga la dreapta: efectele bunei guvernări asupra orașului; efecte asupra contado).