Întregul timid; monștri de creaturi liche în literatura modernă și în filmul APuZ
În numele șefului său, un tânăr călătorește din Londra în Transilvania îndepărtată. El ar trebui să ajute un cont să cumpere teren în Londra acolo. Dar contele se dovedește a fi un monstru: „Am trecut (...) prin coridorul întunecat în capela veche. (...) Cutia mare era încă în același loc, (...) și apoi am văzut ceva care m-a prins în sufletul meu cel mai adânc. Contele zăcea acolo, dar arăta de parcă și-ar fi recăpătat pe jumătate tinerețea, pentru că părul alb și mustața erau acum de un gri închis de fier (...); gura era mai roșie ca niciodată, deoarece era pe buze. picături proaspete de sânge care i se prelingeau pe colțurile gurii și îi curgeau pe bărbie și gât (...) Se pare că întreaga creatură hidoasă era umplută până la vârf cu sânge; zăcea acolo ca o lipitoare obișnuită, obosit de sațietate.
Dar ce este mai exact un monstru sau un monstru? Și de ce aspectul lor este asociat atât cu frica, cât și cu fascinația?
Idei istorice despre monstru
Ce este un monstru sau un monstru se schimbă istoric și cu ideile despre ceea ce constituie oamenii ca oameni. Monștrii au făcut parte din culturile europene încă din cele mai vechi timpuri. Derivat din cuvântul latin „monstru”, medicina în vremurile străvechi înțelegea „monstru” pentru a însemna oameni și animale cu malformații. Dar monștrii pot fi deja figuri fantastice în acest moment, deoarece în mitologia antică există o serie de ființe hibride formate dintr-un corp pe jumătate uman, pe jumătate animal. Chiar și în Evul Mediu, monștrii sunt pe de o parte „ciudați”, adică oameni sau animale care se abat de la forma fizică văzută ca normal, pe de altă parte aceste deformări sunt citite ca semne minunate care pot indica evenimentele viitoare.
„Ca un lipitor comun”: din apariția monștrilor
Aceste abateri fizice pot fi găsite și în monștrii de film autentici: King Kong, de exemplu, este primul monstru inventat pentru ca filmul să fie prea mare și prea puternic pentru o gorilă „normală” („King Kong și femeia albă” de Merian C. Cooper, 1933; „King Kong” de Peter Jackson, 2005). În diferite filme, ființele extraterestre nu pot fi ucise cu mijloacele umane obișnuite. Fantomele se pot estompa și pot trece prin pereți și, prin urmare, sunt mai volatile decât ființele „naturale”.
Caracteristici fizice similare, care sunt descrise ca extrem de urâte, au și alte personaje monstruoase în roman. De aceea sunt adesea apropiați de un animal de semenii lor - piticul greșit din povestea cu același nume a lui Edgar Allan Poe se numește, de exemplu, „Hopp-Frosch” (1849), în romanul lui Theodor Storm „Eine Malerarbeit” (1867/1868) vorbește pictorul cocoșat despre „mâna sa de maimuță cu degetele lungi” [6] care îi respinge pe ceilalți. De asemenea, provoacă frică, deoarece amenință conceptul de ceea ce constituie o persoană, așa cum este reprezentat în textul respectiv. Pe lângă deficiențele lor fizice - niciunul dintre ei nu are un corp sănătos pentru adulți - încalcă și ordinea rațiunii: protagonistul lui Poe este răzbunător și sadic, personajul principal al lui Storm visează la împlinirea dorințelor lor sexuale.
Cât de schimbătoare din punct de vedere istoric este această conexiune este arătat nu în ultimul rând de seria „Bis (s)” a lui Stephenie Meyer (din 2008), în care vampirii sunt nu numai monogami, ci și abstinenți sexual înainte de căsătorie. Deci, dacă sunt monștri care merg împotriva imaginii comune a oamenilor, ar trebui să deducem din aceasta că acest lucru se caracterizează prin schimbarea partenerilor sexuali și a activității sexuale de la pubertate. Relația dintre sexe și modul în care acestea se ocupă de sexualitate, pe care vampirii le întruchipează în cărți și filme, sunt, în mod curios, foarte conservatoare. Seria arată, de asemenea, condițiile în care monștrii pot fi integrați în societate: vampirul Edward întruchipează „bunul american” și luptă împotriva naturii sale de vampir, dar cu aceasta pierde și caracteristicile terifiante ale monstrului (și pe Farmec).
„Unde trăiesc monștrii sălbatici”: locul monstruoșilor
Acest sfârșit conciliant nu este însă regula: locuitorii monstruoși ai pragului sunt adesea uciși pentru că trec granița și perturbă ordinea în lumea umană. Creatura artificială a lui Frankenstein iese din laborator și traversează granița în lumea socială; Dracula călătorește din Transilvania la Londra; în drama lui Elfriede Jelinek „Boală sau femei moderne” (1984) vampirul își atacă victimele într-un cabinet stomatologic; iar în romanul Joanne K. Rowling „Harry Potter și camera secretelor” (1998), baziliscul locuiește în subsolul internatului Hogwarts și are acces prin toaleta pentru fete. Toate cele patru figuri ale monștrilor sunt morți sau înfrânți la final. Acest lucru care se ascunde în camerele de fapt familiare poate fi găsit deja în poemul lui Clemens Brentano „Das Buckliche Männlein” (1806). Acest omuleț poate apărea potențial oriunde în casă și poate deranja și înspăimânta sinele liric în acțiunile sale. Se dovedește a fi inferior doar atunci când trebuie să ceară ego-ului să se roage pentru asta. Deci este și în afara ordinii - în acest caz creștine -.
Pericolul monștrilor rezultă, pe de o parte, de faptul că însoțesc existența și cultura umană și pot apărea întotdeauna brusc, pe de altă parte, amenință ordinea culturală, deoarece arată diferit și nu aderă la limite (spațiale). La urma urmei - și acest lucru se poate vedea și în poezia lui Brentano - granița pe care o traversează monștrii nu este întotdeauna doar una spațială, ci și cea dintre imaginație și realitate. Cititorul poate presupune, de asemenea, că ego-ul îl imaginează doar pe omul cocoșat, tocmai pentru că este oriunde se află ego-ul. Dar asta ar face parte din oricine o vede. Exemplul romanului lui Robert Louis Stevenson „Cazul ciudat al Dr. Jekyll și Mr. Hyde” (1886), în care latura burgheză, sensibilă a Dr. Jekyll și partea sa violentă de noapte, domnul Hyde, se confruntă.
„Latura malefică a naturii mele”: monstruoase metamorfoze și hibrizi
În cazul Dr. Jekyll și domnul Hyde se referă la Jekyll Hyde drept „latura malefică a naturii mele”. [12] Cu un elixir dezvoltat de el, reușește să despartă partea malefică a ființei sale ca domn Hyde și să o trăiască. Cu toate acestea, ambele personalități rămân indisolubil legate. Acest lucru poate fi văzut în principal din faptul că Jekyll se transformă în cele din urmă în Hyde chiar și fără poțiunea sa. Ambele elemente ale romanului, metamorfozarea, precum și amestecul de caracteristici opuse, aici de bune și rele, le întâlnim mai des atunci când vine vorba de personalitatea monstrului.
Aceste transformări încalcă principiul identității: una dintre bazele conceptului modern de ființe umane este aceea că formează o unitate stabilă, continuă, care cuprinde o conștientizare de sine ca existență individuală, precum și un comportament (oarecum) fiabil. Mai ales atunci când metamorfozele trec mai des, ele arată o ființă divizată care are două identități, una bună și una rea sau una ca om și una ca lup. Această încălcare a principiului identității se aplică și hibrizilor monstruoși. Creaturile hibride pot fi recunoscute fizic: centaurii sunt cunoscuți din cele mai vechi timpuri ca un amestec între cal și om. Monștrii moderni preiau această tradiție: în povestea lui Achim von Arnim „Isabella din Egipt” (1812), o rădăcină de mandragor prinde viață și se transformă într-un om mic care încă arată „înrădăcinat”. De asemenea, vârcolacul din balada lui Annette von Droste-Hülshoff „Der Loup Garou” (1843) - loup garou este numele francez pentru vârcolac - apare ca un hibrid între un câine, un lup și o fantomă.
Dacă monștrii sunt comparați cu animalele datorită diferențelor lor fizice, acest lucru indică și o ființă hibridă. Automatele și cyborg-urile pot fi descrise în mod similar, care sunt pe de o parte mașini, dar pe de altă parte au caracteristici umane. Aceste ființe artificiale devin mai presus de toate ciudate atunci când cu greu pot fi distinse de oamenii „reali”. Replicanții din filmul lui Ridley Scott „Blade Runner” (1982) sunt greu de recunoscut ca ființe artificiale. Dar sunt produse artificial, au o durată de viață limitată de patru ani și le lipsește capacitatea de a empatiza. Schimbarea istorică a criteriilor pentru umanitate este clar recunoscută aici: În timp ce monștrii sunt descriși inițial ca instinct nerezonabil, animal sau sexual, aici este lipsa empatiei, adică o componentă emoțională și socială, care transformă replicanții în monștri. În același timp, problema unor astfel de delimitări este recunoscută în „Blade Runner”: replicanții individuali nu numai că dezvoltă empatie, distincția dintre replicanți și oameni este și ea nesigură, deoarece se presupune că personajul principal ar putea fi, de asemenea, un replicant.
Concepția lui Grass asupra monstrului, „gnomul”, își câștigă virulența mai presus de toate, fiind încorporată în timpul național-socialismului, pe care Oskar îl descrie în detaliu în povestea sa de viață. Deoarece comportamentul monstruos al lui Oskar dezvăluie atât inumanitatea lui, cât și pe a lui. Când Oskar confundă ritmul de marș al formației naziste cu toba sa, inițial pare un act de rezistență, întrucât reușește să îi determine pe toți să danseze valsul în loc să asculte mesajele războinice ale regimului. Dar el înțelege cum să-i manipuleze pe ceilalți după dorințele sale la fel de bine ca regimul nazist, al cărui beneficiar este el în altă parte. Oportunismul său nemărginit contribuie mult la pericolul său și, de asemenea, menține oglinda la normal în acest sens - comportamentul lor oportunist, pe care le place să-l micșoreze, devine recunoscut în micul Oskar ca fiind monstruos.
Oskar este, de asemenea, un monstru vorbitor, un narator ca „gnom”. Această perspectivă nu este regula, chiar dacă vorbește și creatura lui Frankenstein. Mai ales o va face despre monștrii sunt vorbiți și sunt arătați din exterior. Sunt descriși ca muți, în cel mai bun caz pot scoate sunete de animale ca niște monștri de animale sau vorbesc un limbaj indescifrabil, precum extratereștrii. Rareori sunt capabili de o limbă „civilizată”, dar aceasta rămâne o limbă străină precum Dracula sau o imitație pură precum Golem vorbitor în povestea lui Arnim „Isabela Egiptului”. În acest fel, poziția dvs. ca altul, ca o contra-imagine a conceptului de persoană (sensibilă) poate fi asigurată: nu puteți vorbi pentru voi înșivă. Atâta timp cât se vorbește despre ele, distanța rămâne. Când „gnomul” vorbește singur, la fel ca la Grass, linia dintre oameni și monștri nu mai este ușor de trasat.
Romanul lui Grass arată, de asemenea, că există o conștientizare tot mai mare a funcției monștrilor în texte și filme. Oskar știe foarte bine că monstruozitatea și excluderea din ordinea culturală sunt legate, dar alege în mod conștient această poziție. Romanul prezintă o schimbare istorică în relația cu monstruosul, care poate fi remarcată în general pentru reprezentarea monștrilor, a monștrilor și a figurilor înspăimântătoare. Cu toate acestea, anumite caracteristici fizice ale monștrilor pot fi observate continuu - monștrii au adesea prea mult „corp” și sunt percepuți de mediul lor ca fiind înspăimântător de urâți. Locurile din care operează monștrii, de multe ori pe margine sau pe un prag pentru familiari, sunt, de asemenea, o constantă.
Ceea ce se schimbă istoric este ceea ce este văzut ca esențial pentru existența umană: dacă atât sexualitatea masculină, cât și cea feminină sunt integrate în acea existență, atunci în acest moment vampirii nu mai pot sparge tabuuri și transforma monstruul terifiant ca în romanul lui Roman Polanski. Filmul "Dansul vampirilor" (1967) un personaj de comedie. Pe de altă parte, se pare că ordinea identității a rămas dominantă pentru toată modernitatea încă din 1800. Când monștrii îi încalcă, rămân înspăimântători. Dar efectul lor se datorează cu siguranță și faptului că întruchipează o estetică a urâtului, adică în toate detaliile înfiorătoare pe care le citim și le vedem, contrastează cu noțiunile comune de frumusețe. Și în această privință, monștrii oferă posibilitatea de a reflecta propria noastră imagine despre oameni și toleranța noastră față de abaterile de la acest concept.
Acest text este publicat sub licența Creative Commons „CC BY-NC-ND 3.0 DE - Atribuire - Non-comercială - Fără lucrări derivate 3.0 Germania”. Autor: Sabine Kyora pentru bpb.de
Aveți permisiunea de a partaja textul numind licența CC BY-NC-ND 3.0 DE și autorul.
Informațiile privind drepturile de autor asupra imaginilor/graficelor/videoclipurilor pot fi găsite direct împreună cu imaginile.