Nedirecția unui actor conform lui Godard
1 Godard împărtășește cu Rossellini și Antonioni respingerea, ca să nu spun groaza, a interpretării. Marea constantă a cinematografiei moderne, la întrebarea actorului, va fi fost să găsești strategiile potrivite pentru a-l împiedica pe interpret să interpreteze, adică să joace pe altcineva decât ceea ce este, să-ți domine personajul sau „să te pui în pantofii tăi ", așa cum se spune în expresia obișnuită. Simularea, isteria și dorința de măiestrie în interpretare au dat naștere acestei fobii la realizatorii moderni de la Rossellini și Bresson. Pentru Antonioni, „Actorul de film nu trebuie să înțeleagă, trebuie să fie. S-ar putea obiecta că, pentru a fi, trebuie să înțeleagă. Nu este adevarat. [. ] Reflecțiile sale asupra personajului său care, conform opiniei generale, ar trebui să-l conducă către o caracterizare exactă a personajului în cauză, ajung să-i împiedice munca și să-l lipsească de naturalitatea sa. Actorul de film trebuie să ajungă pe platou într-o stare de virginitate. Cu cât efortul său este mai intuitiv, cu atât rezultatul va fi mai spontan ”[1].
4 Convingerea cea mai bine împărtășită de realizatorii moderni a fost că se poate lucra în cinematografie doar din ceea ce era actorul. De aici marea neîncredere în neorealism pentru actorii profesioniști, prea obișnuiți să-și ascundă propria ființă în spatele apariției personajului, pentru a vorbi ca Robert Bresson. Interpretarea a apărut după război, în ochii multor regizori, ca o obscenitate care trebuia evitată cu orice preț, începând într-un mod aproape sanitar prin lucrul cu non-actori, pentru a stabili o nouă morală a reprezentării cinematografice. Rossellini a fost primul care a fondat această nouă morală: „Îmi iau un individ care mi se pare că are aspectul fizic al rolului, pentru a-mi permite să-mi duc povestea până la capăt. Și, din moment ce nu este actor, ci amator, îl studiez profund, îl fac al meu, îl pun la loc și îi folosesc abilitățile musculare, ticurile, pentru a-l face un personaj. Deci, personajul pe care mi l-am imaginat s-ar putea să se fi schimbat pe parcurs, dar pentru a atinge același obiectiv "[5].
5 Pentru Godard, această însușire-reconstrucție a actorului din film este chiar condiția succesului filmului. Implică să nu vă înșelați în alegerea individului care va ajunge în film cu tot ceea ce îl constituie și să fiți atenți la tot ceea ce această persoană va respira în film și care se încadrează în însăși ființa sa, în timpul filmării. . „În filmele mele”, recunoaște el cu umilință, „trebuie să iau oameni care își pot spune adevărurile rămânând în propria mea ficțiune și le cer ca adevărul lor să susțină ficțiunea mea, altfel ficțiunea mea se prăbușește [...] Încerc mereu să fac actorii să fie reali în situațiile în care se află. Nu am nicio imaginație, încerc să le filmez așa cum sunt - puținul pe care ți se permite să îl faci în schimbul banilor pe care îi dai. Dacă lucrurile nu merg foarte bine, schimb puțin o intonație ... Ceea ce este important este că ar putea fi așa în viață ”[6]. Aceasta înseamnă că pentru Godard, actorii, foarte departe de a fi „vitele” de care vorbea Hitchcock, sunt ca oameni materia primă vie a filmului său, iar cea a propriei sale reactivități la realitatea lor și la comportamentul lor. asupra succesului filmului.
7 Faptul rămâne că există, în cele din urmă, mult mai multă asumare de riscuri și umilință de autor în această concepție a relației dintre regizor și actor decât în cea a regizorului clasic care a cerut actorului să se uite în fața personajului și să se plece în fața puterii punerea în scenă. A face o filmare sau a face un film, pentru Godard, înseamnă să intri cu actorul într-un aranjament în care fiecare are nevoie de celălalt, unde actorul își aduce energia și substanța, unde nu încerci, să iei, să te apropii de un interpretarea imaginară ideală a actorului, dar să pună totul pe linie de fiecare dată.
12 În timp ce Godard este uneori apropiat de Bresson în concepția sa despre relația cu actorul în actul creației, el nu a avut niciodată o fobie a stelelor sau teatralitate ca el. Dimpotrivă. La fel ca Maurice Pialat, moștenitorul direct al lui Renoir la această întrebare a actorului, el a fost întotdeauna fascinat de marii actori și vedete ca atare. Histoire (s) du cinéma [18] arată invidia în ce măsură stelele au jucat un rol central în formarea imaginației sale cinematografice.
13 De la Renoir, Godard a aflat că este nevoie de totul pentru a crea o lume și că un film este cu atât mai viu cu cât populația de actori este eterogenă. Godard, împotriva oricărei rigidități dogmatice, a avut toată viața o mare bulimie de actori, toate categoriile combinate. Iubea în felul său, ca Renoir, pe toți actorii: vedetele, non-actorii, cei mari și cei mici, actorii de rangul al treilea. Și i-a plăcut, la fel ca Renoir, să-i facă să joace împreună în același film, convins, cu Rossellini și Cassavetes, că poate face bine doar ca un „mare actor” să fie confruntat cu un non-actor sau cu un novice și că nu există sublim fără trivial, gătit fără crud, de sentiment tragic fără apropierea de banda desenată și că La Règle du jeu [19] nu ar fi cel mai larg film fără acest amestec eterogen de interpreți ales ca atâtea mostre ale unui întreg umanitate.
14 În cariera sa de cineast, singurele persoane în fața cărora Godard era gata să se retragă pe mândria sa de creator conștient de geniul său și să se pună în poziția unui solicitant insistent - cu ceea ce aceasta implică o ușoară umilință în legătură cu statutul său de neatins al cinematografiei, deasupra mizei obișnuite a cererii și ofertei - au fost mari actori și vedete care au stârnit în el dorințe de filme: Robert de Niro, Diane Keaton, Woody Allen, printre alții.