Stadtrevue - Arhiva articolelor
27.08.2014 Subiect Ediția Daniel Kothenschulte: 9/2014
Mama a fost un sculptor care nu a expus niciodată. Tatăl a susținut familia ca pictor de afișe de film. Dar fiul? „Nimic nu a fost mai departe de mine decât să devin artist”, spune Joel Sternfeld. „Am început să fac poze pentru că îmi lipsea orice talent pentru artă”.
Oricine dorește să experimenteze contradicțiile în ceea ce privește manipularea fotografiei în muzeu trebuie să discute cu newyorkezul Joel Sternfeld, unul dintre cei mai renumiți artiști americani foto. Timp de un secol și jumătate, fotografiile au fost considerate artefacte tehnice și artizanale până când au ajuns în muzee la sfârșitul secolului al XX-lea. Profilul profesional al artistului foto s-a născut, dar Sternfeld, care a devenit o vedetă a lumii artei cu cartea sa foto „American Prospects” în 1987, continuă să se numească fotograf și nu artist. „Nu vreau o retrospectivă”, le-a spus el în 2011 oaspeților de deschidere ai unui spectacol dedicat lui în Muzeul Folkwang din Essen. Fotografii, potrivit lui Sternfeld, îl împing înainte și nu stau niciodată liniștiți. „American Prospects” a lui Sternfeld era o necesitate atunci când primul „PhotoBookMuseum” a fost deschis la Köln pe 19 august. Librarul și editorul Markus Schaden a reușit să colecteze o mare parte din capitalul inițial prin crowdfunding. Până când a fost posibilă încorporarea ei în lumea artei, cartea foto a fost poate singura sferă de activitate autonomă pentru mulți artiști foto, în afară de jurnalism.
175 de ani de la inventare, fotografia este ca bunul Domn: citată în mod constant, dar aproape nimeni nu mai crede în ea. Poate doar câțiva fotografi de presă susțin veridicitatea imaginii camerei - Shawn Baldwin, de exemplu. Pe 11 martie 2006, portretul unui irakian a făcut prima pagină a New York Times, care l-a identificat ca fiind o victimă a torturii de renume mondial din Abu Ghraib. Câteva zile mai târziu, renumitul ziar s-a corectat: persoana din imagine nu era identică cu purtătorul cu glugă cu glugă pe o cutie de lemn a cărei poză - împușcată de unul dintre torționarii săi - a făcut înconjurul lumii în mai 2004 și pe care o ținea în fotografia lui Baldwin deține. Baldwin, care și-a crezut povestea, consideră acum că imaginea sa este lipsită de valoare, chiar „greșită”, așa cum îi spune regizorului documentar Errol Morris în cartea sa foto „A crede să vezi - Observații asupra misterelor fotografiei”, care merită citită.
Cu cât te cufunzi mai mult în povestea ei, cu atât poza este mai interesantă. Pentru că nu este mai mult un fals decât persoana portretizată poate fi acuzată că a mințit. Se pare că a suferit aceeași soartă în închisoarea Abu Ghraib și ar fi putut fi fotografiat chiar și atunci când i-a fost trasă o glugă neagră. Cu excepția faptului că nu era identic cu bărbatul din fotografia iconică a sergentului american Ivan Frederick. Această imagine a victimei necunoscute a torturii este deci lipsită de valoare doar în moneda unui jurnalism orientat spre vedete. Desprins de acest sistem de valori, portretul victimei torturii, identificat acum ca Ali Shalal Qaissi, ar putea intra în istoria fotografiei: zâmbitor politicos, dar cu o privire abătută, o victimă fără nume a unui război îndoielnic cere atenție.
New York Times ar fi putut corecta cu ușurință o mică imperfecțiune estetică, înclinația poziției camerei. Dar această denivelare crește evident urgența și se adaugă la excesul de informații care, pentru Walter Benjamin, a constituit „fotograficul”. Conform influentului eseu al lui Benjamin „Little History of Photography” din 1931, doar descifrarea documentelor fotografice duce la o nouă „percepție a realității în reprezentabilitatea sa fotografică”.
Chiar și la 175 de ani de la invenția sa, dilema fotografiei nu s-a schimbat: ceea ce poate fi produs într-o fracțiune de secundă cu greu poate fi „descifrat” la fel de repede, deși o decriptare completă a imaginilor nu ar fi, desigur, nici posibilă, nici dezirabilă. Cu toate acestea, acele instituții culturale care se simt responsabile de descifrarea imaginilor nu și-au dorit mult timp nimic de-a face cu fotografia: fotografia a ajuns în muzeele de artă doar de douăzeci de ani buni - cu condiția să poată fi înțeleasă și ca artă. Ca artă foto.
Fotografia aplicată, care reprezintă cea mai mare parte a istoriei fotografice, nu este inclusă în majoritatea cazurilor. Doar câteva muzee foto specializate și săli de expoziții din Germania arată fotografia ca fotografie - inclusiv fosta Agfa-Fotohistorama din Muzeul Ludwig din Köln și Forumul pentru fotografie de pe Schönhauser Strasse. În plus, însă, dispar spațiile de impact și interpretare în care fotografia profesională a fost citită mult timp ca mediu independent. Doar câteva reviste imprimă serii foto. Așa-numitele galerii de imagini de pe Internet, deoarece sunt atașate la articole de știri, umple cu greu golul: Permit la fel de puțin să se plimbe prin imagini, deoarece nu permit un aspect comparativ. Deci, ce se întâmplă cu fotografia care nu vrea să fie artă?
Abia mai există galerii foto clasice, forumurile expoziționale precum cele care au înflorit în anii 1950 pe baza modelului de expoziții itinerante precum „Familia bărbaților” a lui Edward Steichen sau „Spectacolele de fotografii Photokina” din Kolonia au dispărut.
În fluxul de spectacole de ansamblu pentru 175 de ani de fotografie, două expoziții din Muzeul Ludwig fac această schimbare deosebit de clară. În »Muzeul fotografiei - o revizuire« curatoarea foto Miriam Halwani prezintă colecția Erich Stenger. Deși colecția chimistului și a foto-lobby-ului care a murit în 1958 a fost cunoscută de multă vreme, viziunea sa de-a dreptul ostilă a mediului nu a fost niciodată atât de dezinhibată și de plăcută. Angajat în gândirea strictă generică, Stenger a atârnat peisaj pe peisaj, animal pe animal - și a plasat capodopere de Stieglitz sau Steichen lângă idile de cărți poștale sau folclor popular de fotograful Erna Lendvai-Diercksen, care a fost sărbătorit în timpul erei naziste. Este vorba de ordine, nu de autor. Arhivistul a separat în mod consecvent etichetele fotografului de daguerreotipurile sale - și le-a lipit, sortate în funcție de dimensiune, pe carton foto - excluderea ulterioară a fost exclusă.
În același timp, o expoziție la scară largă din Muzeul de la Köln este dedicată unei interfețe între fotografia aplicată și cea artistică - acea fază interesantă din istoria fotografiei în care seria de imagini documentare stilizate ca artă conceptuală la sfârșitul anilor 1970. „Unbending and untamed” se întinde pe arcul de la Robert Adams, David Goldblatt, Boris Mikhailov sau Gabriele și Helmut Nothhelfer până la prima serie de portrete de Thomas Ruff. Se dorește să ne întoarcem la vremea când nu cheltuiala cu rafinamentul scump al plexiglasului a făcut ca fotografia să fie atrăgătoare pentru poporul de artă.
Nu întâmplător cucerirea muzeelor de artă a coincis cu dezbaterea amplă despre manipulabilitatea fotografiilor. Prelucrarea profesională a imaginii, care anterior era domeniul tehnicienilor și retușatorilor de laborator specializați, face ca lucrarea lui Andreas Gursky să fie rude apropiate ale picturii. Emanciparea de la artele vizuale a dat boom-ului fotografiei moderne în secolul al XX-lea și i-a permis să depășească pictorialismul pictural. Cine ar fi crezut la acea vreme că drumul departe de „fotografia de artă” în saloane ar duce la „arta foto” în muzee?
Puteți vedea în continuare fotografi profesioniști la evenimente publice, poate mai des decât în perioada de glorie a fotografiei. De cele mai multe ori, pozele ei nu mai pot fi văzute. „Suntem doar tovarăși cu lanterne”, explică un fotograf care nu vrea să fie numit. În numele organizatorilor, își pune fotografiile online. Nu sunt niciodată descărcate. El este logodit doar pentru furtuna lanternei.