Determinarea istoriei contemporane din urme Cercetarea istorică contemporană
Detlef Hoffmann
Determinați istoria contemporană din urme
O pledoarie pentru gândirea din obiect
Istoria contemporană - înțeleasă ca istoria secolelor 20 și 21 - în zona expozițiilor este de obicei dependentă de faptul că există obiecte pe tema aleasă. Acest lucru se aplică expozițiilor speciale, precum și părților dintr-o expoziție permanentă. Un tip separat de expoziție sunt evenimentele care - cum ar fi cărțile mărite - creează un spațiu de gândire în care se poate cunoaște evenimentele de-a lungul cronologiei. Spre deosebire de cărți, acestea sunt locuri sociale - locuri în care oamenii pot vorbi între ei, unde pot dobândi împreună ceva intelectual. La fel ca într-o lecție bună, ar trebui să existe o schimbare media între texte, fotografii mărite, filme - fie că este vorba de știri sau discursuri înregistrate de politicieni, documentare sau lungmetraje.
2
Dacă ne orientăm către formele subiectului din „Historik” al lui Johann Gustav Droysen, atunci aceste expoziții documentare trebuie privite ca „reprezentări narative”. 3 Începeți cu condițiile prealabile, cu descrierea situației la un moment dat, pentru a dezvolta evenimentele care reprezintă subiectul principal al prezentării. Imaginile sugerează că se poate înțelege mai bine atmosfera evenimentului în fluxul narativ, se devine participant, ca și cum ar fi transportat înapoi cu un tunel al timpului.
În schimb, expoziția muzeului, care este centrată în jurul obiectelor, trebuie centrată, ar fi descrisă cu Droysen ca o „reprezentare de investigație”. Un exemplu deosebit de frumos în acest sens este expoziția aniversară a 100 de ani de la Muzeul Ruhrland din Essen din 2004 cu titlul „Prezentul lucrurilor”. 4 Sub capitolele „vechi - rare - valoroase - ciudate - frumoase" au fost prezentate numeroase obiecte din diferitele departamente ale casei - geologie, arheologie, istorie și fotografie. Au fost reprezentate și alte colecții precum grafica sau etnologia. O aniversare care privește în urmă cu 100 de ani vizează prezentul, pune la îndoială istoria hic et nunc. De exemplu, a fost expus un obiect care arsese urme de la bombardamentul din timpul războiului, o sticlă de Coca-Cola care a fost asprită de vânt. Ceea ce aveau în comun toate obiectele era că ajungeau în prezent într-o anumită stare care putea fi citită și din ele. Obiectele nu se refereau la ele însele - sticla de Coca-Cola, de exemplu, ca exemplu de proiectare de la o anumită oră - ci semnalează privitorului urmele până în prezent.
Fig. 1: Nivelul sulf-amoniac. Depozitul fostei mânăria Osterfeld, Oberhausen; recent (sec. XX); 34 cm x 28 cm x 10 cm
(Foto: Ruhrlandmuseum Essen, Colecții de științe naturale/Geologie,
fosta Colecție Busch, Nr. inv. RE 549.231.000 A 0031, 1984)
Așa cum se întâmplă atât de des în secolul al XIX-lea și mai ales în secolul al XX-lea, sensurile lucrurilor nu pot fi recunoscute direct - sensul a intrat în funcțiune. Acest lucru este clarificat de o expoziție din „Prezența lucrurilor”, o etapă sulf-salmiak (Fig. 1). Semnificația istorică a acestei expoziții poate fi recunoscută doar de cei familiarizați cu mineritul și chimia. Catalogul explică: „Comorile cristaline au fost create atunci când a fost arsă o haldă, iar procesele implicate sunt destul de comparabile cu descărcarea de gaze și vapori vulcanici”. locuia lângă halde. Obiectul tematizează daunele eminente asupra sănătății din timpul industrializării. Textul din catalog încearcă să rezume ceea ce este viu și științific: „Marea fascinație care emană din fragilele forme de creștere cristalină și culoarea puternic luminată este compensată de un grad ridicat de toxicitate tocmai din vaporii și gazele care au dat naștere acestei frumuseți. În acest caz: Frumusețea este fiara. ”5
3
Fig. 2a: Walter Miehe: Vârful orașului Lüneburg.
Pictura a fost înfășurată și ascunsă în 1945 și găsită din nou în 1960.
(Foto: Muzeul pentru Principatul Lüneburg)
Un exemplu viu al faptului că un obiect - aici o pictură în ulei - nu se referă la el însuși poate fi găsit în revista Muzeului pentru Principatul Lüneburg. Se prezintă cinci bărbați în uniforme SA adunați în jurul unei mese: Gauleiter Staatsrat Telschow, adjunct Gauleiter Heinrich Peper, Gauamtsleiter pentru politica locală, primarul Wilhelm Wetzel și liderul districtului Lüneburg-Land Adolf Heincke. A cincea persoană în picioare este un adjutant al cărui nume este necunoscut. În fundal putem vedea un bust portret al lui Adolf Hitler. Pictura este a lui Walter Miehe, care în 1939 a pictat Ratskeller în Celle cu scene din istoria orașului. Imaginea de 117 cm x 178 cm este montată pe un cadru de targă, suprafața fiind fixată.
Fig. 2b: Detaliu din 2a
În acel moment, directorul muzeului a aflat următoarele în 1985 și a înregistrat-o într-o notă: „Imaginea a fost găsită după incendiul din arhiva orașului în jurul anului 1960 în timpul lucrărilor de renovare și renovare efectuate acolo într-o cavitate de aproximativ 50 cm adâncime sub podea. Era acolo, desprinsă de cadru și rulată strâns, aparent ascunsă în ultimele zile ale celui de-al doilea război mondial. ”Din fericire, directorul orașului i-a interzis directorului muzeului să refacă imaginea. Astăzi putem vedea urmele de rupere care se desfășoară vertical prin suprafața vopsită, care au fost create în timpul securizării pripite în spațiul de acces în crawl în 1945. Dacă imaginea ar fi fost restaurată, istoria sa vizibilă s-ar fi pierdut. Numai observațiile privind proveniența din cartea de inventar s-ar fi referit la acest lucru. Imaginea restaurată nu va arăta mai mult decât arătau cele cinci persoane și poate o placă ar fi dezvăluit acțiunile lor. Cu toate acestea, publicul se uită la o ruină și se întreabă - investigând în sensul lui Droysen - de ce este expusă o imagine în această stare. Povestea este o mică poveste de crimă, în care portretul celor cinci domni aparține mai mult decât o poveste de artă.
Fig. 3: Johann Vincenz Cissarz: Hitler, 1940/41, pictat în 1945
(Foto: Muzeul Istoric Frankfurt a.M.)
O imagine comparabilă se află în Muzeul de Istorici din Frankfurt pe Main: un portret al lui Hitler care a fost pictat în grabă în 1945. 6 Ambele exemple indică multe aspecte. Pe de o parte, cei care i-au pictat și le-au ascuns știau că câștigătorii vor evalua negativ posesia acestor imagini. Pe de altă parte, actorii nu erau siguri dacă portretizații nu vor putea recâștiga funcția și demnitatea, așa că au preferat să păstreze imaginile - în loc să le arunce pur și simplu pe fereastră.
Al 4-lea
Nu numai picturile și fotografiile, ci și obiectele tridimensionale din viața de zi cu zi pot purta urme. În Muzeul de Istorici din Frankfurt pe Main există un obiect idiosincratic care este însoțit de o notă explicativă: Acest obiect a rămas singur din apartamentul femeii care l-a dat muzeului în timpul bombardamentului din 1944 - o ceașcă de porțelan într-o bucată, acum lichidă sticlă solidificată (Fig. 4). 10 Dacă monumentele din lagărele de concentrare prezintă valize etichetate cu nume sau perii de bărbierit sau piepteni care au aparținut persoanelor care au fost ucise, atunci lucrările de punere în scenă a acestor obiecte conduc la informații diferite decât dacă evenimentele sunt raportate doar statistic sau moral . Cu toate acestea, fiecare formă de punere în scenă ar trebui luată în considerare pentru efectul său. O fotografie mare, a cărei moloz descrisă este transferată de la două la tridimensionalitate cu moloz în scenă, sugerează că fotografia fixează întregul adevăr tangibil; împinge înapoi întrebările și argumentele.
Fig. 4: Rămășițe ale unui apartament din Frankfurt după bombardamentul din
12 septembrie 1944
(Foto: Muzeul Istoric Frankfurt a.M.)
5
Fig. 5: Peter Friedl: The Zoo Story, expus la Documenta 12, Kassel 2007
(Foto: Detlef Hoffmann)
Obiectele nu numai că au o istorie care poate fi dedusă și obiectivată; ele sunt, de asemenea, accesibile tuturor proiecțiilor individuale sau specifice grupului. Oamenii care îi privesc aduc cu ei imagini din propria lor viață de zi cu zi - în exemplul nostru, jucăriile moi din lumea copiilor. În plus, au văzut filme sau alte prezentări media care încarcă lucrurile cu propriile lor semnificații. Acest lucru devine problematic atunci când expoziția muzeului se abține să trateze obiectele sau imaginile ca surse. Scopul unei expoziții de istorie contemporană trebuie mai ales să fie diseminarea cunoștințelor. Oricine gândește expoziții de istorie contemporană din punctul de vedere al obiectelor și ia obiectele în serios ca surse culturale materiale, fiecare cu propria sa micro-istorie, va descoperi că obiectele cotidiene prezintă un interes mult mai mare pentru public decât fotografiile sau documentele din acțiunile statului. Surprinzătorul îngenunchere al lui Willy Brandt la monumentul Răscoalei Ghetoului din Varșovia a atins un nivel de conștientizare mult mai ridicat decât fotografiile oficiale ale semnării Tratatelor de la Varșovia în timpul aceleiași vizite în capitala Poloniei în decembrie 1970.
Obiectele nu pot spune; mai degrabă, sunt ocazii pentru povești. Tu însuți faci alte lucruri; ele simbolizează. 15 Aceasta distinge o expoziție despre istoria contemporană de un film, o emisiune video sau alte mijloace media. Chiar și teatrul, în care se schimbă imaginile, ar trebui să fie separat de muzeu. La fel ca cei care au proiectat și implementat expoziția, publicul ar trebui să efectueze și cercetări. Ar trebui să li se ofere oportunități de a pune și de a răspunde la întrebări curioase (mass-media electronică, inclusiv PDA-urile, poate fi de mare ajutor aici). Dar publicul ar trebui să fie, de asemenea, fermecat de lucrurile expuse, să învețe să le recunoască ca obiecte cu propria lor valoare, să se apropie de ele cu dragoste sau iritare. 16
1 Despre această problemă, vezi în detaliu Detlef Hoffmann, Momente semnificative. Comentarii despre pictura istoriei germane în secolul al XIX-lea, în: Stefan Germer/Michael F. Zimmermann (eds.), Images of Power - Power of Images. Istoria contemporană în reprezentări ale secolului al XIX-lea, München 1997, pp. 324-402.
2 Pentru mai multe detalii: Detlef Hoffmann, Auschwitz în memoria vizuală. Haosul criminalității și ordinea simbolică a imaginilor, în: Institutul Fritz Bauer (ed.), Auschwitz. Istorie, recepție, efect, Frankfurt a.M. 1996, pp. 223-257; vezi și Cornelia Brink, Klage und Anklage. „Albumul Auschwitz” ca dovadă în Procesul de la Frankfurt Auschwitz (1963-1965), în: Fotogeschichte 95 (2005), pp. 15-28.
3 Johann Gustav Droysen, Istorie. Prelegeri despre enciclopedia și metodologia istoriei, ed. de Rudolf Hübner, ediția a 6-a Darmstadt 1971, pp. 359-367 (§§ 87ff.).
4 Mathilde Jamin/Frank Kerner (ed.), Prezența lucrurilor. 100 de ani de la Muzeul Ruhrland, Essen 2004.
6 Detlef Hoffmann, În Restauro, în: Emile. Zeitschrift für Erziehungskultur 2 (1989) No. 1, not paged; vezi și Detlef Hoffmann/Almut Junker/Peter Schirmbeck (eds.), Istoria ca o pacoste publică sau: Un muzeu pentru societatea democratică. Muzeul istoric din Frankfurt a.M. și disputa asupra concepției sale, Fernwald 1974, p. 191.
7 Aceasta nu ar fi o metodă specifică pentru expozițiile de istorie contemporană; acolo mi-e dor de astfel de proceduri în mod deosebit de dureros.
8 Cf. în detaliu Stefanie Barron, „Arta Degenerată”. Soarta avangardei din Germania nazistă, München 1992.
9 David King, retușarea lui Stalin. Manipulare de fotografii și artă în Uniunea Sovietică, Hamburg 1997. În mod semnificativ, aceste fotografii nu au fost prezentate ca o expoziție istorică contemporană, ci în „Haus am Waldsee” din Berlin, care este mai specializată în expoziții de artă.
10 Vezi catalogul expoziției: Viața de zi cu zi a femeilor și mișcarea femeilor 1890-1980, Frankfurt a.M. 1981, nepaginat, în capitolul „Profesie 1933-1945”. Pe inscripția de pe bilet scrie: „Acesta este restul apartamentului nostru distrus la 9/12/1944, Gretel Ritsert”.
11 Cf. Detlef Hoffmann, Locuri autentice de amintire sau: În dorul de autenticitate și experiență, în: Hans-Rudolf Meier/Marion Wohlleben (ed.), Clădiri și locuri ca purtători ai memoriei. Dezbaterea memoriei și conservarea monumentelor, Zurich 2000, pp. 31-45, cu literatură suplimentară.
12 Vezi catalogul expoziției: Documenta Kassel 16/06 - 23/09, 2007, Köln 2007, p. 246.
13 Problema particulară pusă de expozițiile de istorie contemporană devine clară aici. În timp ce pantalonii murdari de sânge ai asasinatului Caspar Hauser ar putea fi prezentați „sine ira et studio”, doar cu o curiozitate investigativă, fiecare expozant trebuie să reacționeze la opinia publică în conflictele actuale - de preferință în așa fel încât publicul să fie stimulat, opiniile anterioare din nou a reconsidera.
14 Catalogul „Foc și flacără” (Essen 1995) a primit un al doilea volum cu imagini din expoziție: „Foc și flacără. Impresii dintr-o expoziție în gazometrul Oberhausen 1994/1995 ”(Essen 1995); catalogul expoziției Essen „Soare, lună și stele. Cultura și natura energiei ”(Bottrop 1999) a inclus imagini ale expoziției într-un plic. Muzeul Natur und Mensch din Oldenburg/Oldenburg a procedat în mod similar. Cele trei volume de documentație ale expoziției sale permanente ("Nici lac, nici pământ. Moor - un peisaj pierdut", Oldenburg 1999; "Eliberat de gheață. Geest - istorie bogată pe pământ sterp", Oldenburg 2002; "Omul și marea, coasta și marșul - un etern Poveste de dragoste ”, Oldenburg 2006), broșuri ale designerilor„ Team Parameter ”urmate în același an și cu același titlu.
15 Cf. Detlef Hoffmann, Ce mărturisește martorul ocular? De asemenea, o încercare de a descrie metodele de lucru ale istoriei și istoriei artei ca fiind semnificative în tratarea fotografiei, în: Fotogeschichte 98 (2005), pp. 25-28.
16 Aceasta nu contrazice metoda de investigație solicitată mai sus. Așa cum oamenii de știință au libidinalizat obiectele cercetării lor înainte de începerea discuției raționale, tot atât vrăjirea sau iritarea din muzeu ar constitui un început pentru învățare. Ca și în lucrările științifice, ar fi și bateria din care s-a hrănit răbdarea necesară cercetării.
Pentru utilizarea fotografiilor, materialelor audio și video incluse în articole, țineți cont de termenii de licență și deținătorii drepturilor.